воскресенье, 9 июня 2013 г.

Стихосложение и строфика

                                  1) Виды рифмовки            2) Виды строф
3) Двусложные размеры стиха
4) Рифма             5) Стопа            6) Строфа
7)Трехсложные размеры стиха
1)  Виды рифмовки
В звуковом отношении рифма может быть весьма разнообразна.
                                        Уроки литературы 11 класс.                  Содержание блога

В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука – обычно ударного гласного (последнего в строке), например, "любви – мои", в качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, так и после ударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, то есть уже обязательно рифмующему слову, например:
"Рвется вете|р одичалый
Буря знак да|ла погонь...
С бурей споря – |родич алый –
Машет сотней| лап огонь" (В. Я. Брюсов).

Своеобразной гипертрофией рифмы являются так называемые панторифмы, или сплошные рифмы, как у Н. С. Гумилева:
"Слышен с|вист и вой локомобилей,
Дверь линг|висты войлоком обили".

С точки зрения звукового построения рифма может быть:
• точной, то есть давать полное совпадение рифмующих звуков ("нам – волнам");
• неточной, то есть включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки ("докеры – оперы").

В том случае, если в рифме совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом ("ветер – пепел"). В редких случаях рифма создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного ("мячики – пулеметчики") – так называемый консонанс.
В зависимости от характера клаузулы (заключительной части стихотворной строки) рифма делится:
• на мужскую (на конце ударный слог);
• женскую (на конце – безударный);
• дактилическую (на конце – 2 безударных);
• гипердактилическую (на конце – более 2 безударных) и т. д.

В зависимости от места в строфе рифмы делятся:
• на парные (идущие рядом);
• перекрестные (идущие через строку);
• опоясанные (стоящие до и после парной рифмы) и т. д.

В зависимости от характера рифмующихся слов рифмы бывают:

• составные ("вдруг ли – угли", "колокол – молоко лакал");
• омонимические;
• тавтологические (повторение одинаковых слов: "занавесила окно – загляни еще в окно" – А. А. Блок);
• каламбурные.


2) Виды строф

Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в строфы является соединение их рифмой, которая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами строф.
Так, парная рифмовка («Мороз и солнце; день чудесный! / Еще ты дремлешь, друг прелестный…» А. С. Пушкин) дает кратчайшую из возможных строф – двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрестное (abab cdcd) и опоясывающее (abba cddc) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия.
Соединение в различных комбинациях простейших видов строф между собою дает множество сложных строф. Например, сочетание двустишия с четверостишием составляет строфу из шести стихов: ccabab, или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и так далее.
Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения строфы. В белом (нерифмованном) стихе строфа создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) – чаще всего женских с мужскими.
Значительное внимание как на Западе, так и в русской поэзии уделялось сочетанию в строфе рифмованных стихов с нерифмованными. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в строфу укороченных и удлиненных стихов. С одной стороны, нередко вводится в ряд стихов равной длины один более длинный или чаще более короткий, который дает исключительную четкость композиционных очертаний. С другой стороны, большое распространение получило правильное чередование в строфе стихов неравной длины, чаще всего рифмованных.
Следует еще принять во внимание, что все намеченные принципы построения строфы могут комбинироваться друг с другом, что множество строф допускает удвоение посредством прибавления строфы с обратным ("зеркальным") расположением элементов.
Особую роль в композиции строфы, главным образом песенного типа, могут играть повторы тех или иных композиционных единиц. Здесь следует отметить повторы в пределах одной строфы, например, повторение первого стиха в последнем стихе той же строфы, которое создает отчетливое кольцеобразное построение. В песенных жанрах нередко встречается также самостоятельная строфа, которая без изменений повторяется после каждой строфы стихотворения и, в закономерном чередовании с последним, дает циклически возвращающуюся двучленную композицию.
Мировая поэзия накопила огромное количество твердых строфических форм. Так, античная поэзия является богатейшим источником строфических форм, которые позднее неустанно разрабатывались в лирике европейских народов. Таковы: элегический дистих, алкеева или горациева строфа, асклепиадова строфа нескольких видов, сапфическая малая и большая и другие. Гораздо меньшую роль в этом смысле сыграла в русской поэзии восточная поэзия, из которой в сравнительно недавнее время были попытки заимствования некоторых форм (газель, персидское четверостишие). Из богатого строфического наследия романских народов наиболее знакомы русскому читателю некоторые "твердые формы", как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо и другие.
Из числа строф, прочно воспринятых в русском стихосложении, следует в первую очередь назвать александрийский стих, заимствованный у французов и сделавшийся в русской поэзии XVIII в. обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Он состоит из двустиший цезурованного шестистопного ямба с парными рифмами, попеременно то мужскими, то женскими. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре "романса", а также в эпиграммах, надписях.
Трехстишия простейшего вида – с одной рифмой, проходящей через все три стиха – встречаются у нас редко. Гораздо более популярной, в связи с многочисленными переводами из "Божественной комедии" Данте, оказалась терцина (aba bcb cdc и так далее).
Четверостишие – самая распространенная из всех строф. У большинства русских поэтов эта строфа едва ли не преобладает численно над всеми другими строфами, вместе взятыми. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечетными стихами и рифмами, скрепляющими четные стихи.
Пятистишие как самостоятельная строфа встречается сравнительно редко.
Строфа из шести стихов, помимо секстины (ababcc, abbacc), имеет несколько излюбленных схем, представляющих различные комбинации трех рифм. Среди них – простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (aabbcc) и шестистишие типа aabccb.
Семистишие, так же как и большинство других строф, состоящих из нечетного числа стихов, чрезвычайно редко употребляется в русском стихосложении. Как на любопытный его образец можно указать на строфу типа aabcccb, примененную М. Ю. Лермонтовым в стихотворении "Бородино".
Восьмистишия встречаются в русской поэзии довольно часто. Обыкновенно они представляют собою ту или иную комбинацию двух четверостиший. К так называемым "твердым формам" итальянского происхождения принадлежат сицилиана (ab ab ab ab или ba ba ba ba) и получившая большое распространение октава, которой написаны такие мировые произведения, как "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо, "Лузиады" Камоэнса, "Дон-Жуан" Байрона. В России ее усердно пропагандировал С. Шевырев, а всеобщее признание ей доставил "Домик в Коломне" А. С. Пушкина.
Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII в. десятистишие классической оды. Оно писалось четырехстопным ямбом с рифмовкой по схеме ab ab ccd ccd (например, оды М. В. Ломоносова).
Строфы, превышающие десять стихов, встречаются в русском стихосложении сравнительно редко. Особое значение в русской поэзии получила строфа из 14 стихов, примененная А. С. Пушкиным в "Евгении Онегине" и потому прозванная "онегинской" строфой. Она строится по схеме AbAbCCddEffEgg (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными – мужские).
Строфы большего объема, чем описанные выше, мало употребительны и, по большей части, не проводятся последовательно через все произведение. Поэтому их целесообразнее рассматривать вне принципов повторности, лежащих в основе строфы, как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.

3)Двусложные размеры стиха

Двусложными называются размеры, образуемые чередованием стоп, состоящих из двух ритмических долей – сильной и слабой (хорей), или наоборот – слабой и сильной (ямб). Основным для них является то, что ударения они располагают только на нечетных по отношению к последнему ударению слогах.
Пример ямба:
В пусты́не ча́хлой и́ скупо́й,
На по́чве, зно́ем ра́скале́нной,
Анча́р, как гро́зный ча́сово́й,
Стои́т — оди́н во все́й вселе́нной. (А. С. Пушкин.)

Пример хорея:
Кто́ я? Что́ я? То́лько ли́шь мечта́тель,
Си́нь оче́й утра́тивши́й во мгле́,
Э́ту жи́знь прожи́л я сло́вно кста́ти,
За́одно́ с други́ми на́ земле́. (С. А. Есенин.)

Очень часто сильные доли стопы остаются без ударения или наоборот ударение попадает на слабые доли. Например, "адмиралте́йская игла́" и "Тогда́ черта́, взгля́д, вздо́х, цве́т, сло́во". В этих случаях силлабо-тоническая теория говорит о "замене" основных стоп (ямб, хорей) вспомогательными – пиррихием (два безударных слога) и спондеем (два ударных слога. Так, в первом случае имеем: пиррихий, ямб, пиррихий, ямб; во втором – ямб, ямб, спондей, спондей.
Наконец, бывают случаи, когда одна из основных стоп "замещает" другую, например: "Бо́й бараба́нный, кли́ки, скре́жет", где первая стопа ямба "заменена" хореем. Чередование строк, внутри которых различным образом расположены ударения на нечетных слогах, и создает в основном ритмическое движение. 

4) Рифма

Рифма – звуковой повтор в конце ритмической единицы.
"Мой дядя самых честных пр|авил,
Когда не в шутку за|немог,
Он уважать себя заст|авил
И лучше выдумать | не мог" (А. С. Пушкин).

Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки; в этом ритмическое значение рифмы: она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, который не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, которую дает рифма. Благодаря этому повтор и не выполняет той ритмической функции, которая присуща рифме.
Нельзя рассматривать рифму как простой звуковой повтор, как это делал, например, Корш, и столь же неправильно рассматривать звуковой повтор как "внутреннюю рифму": ибо рифма является звуковым обозначением законченности ритморяда. Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы (заключительная часть стихотворной строки) конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:
"Четырех царей неверных
Дон Родриго победил,
И его прозвали Сидом
Побежденные цари" (В. А. Жуковский).

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение рифмы выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе), например:
"Пусть книги горят на кострах дымносизых,
Пусть древние мраморы в тогах и ризах
Разбиты на части (заряды для новых орудий),
Пусть люди,
Отдавшие жизнь за свободу народа,
У входа
Опустелых темниц
Расстреляны падают ниц" (В. Я. Брюсов).

Наоборот, в том случае, если звуковой повтор не опирается на паузу, ударение и клаузулу, рифма не возникает даже при последовательном применении звукового повтора, так как в этом случае нет той законченности ритморяда, в связи с которым и возникает рифма. Например, в следующем стихотворении В. Я. Брюсова:
"Детских плеч твоих дрожанье,
Детских глаз недоуменье,
Миги встреч, часы свиданья,
Долгий час, как век томленья"

внутренняя рифма не ощущается, так как звуковой повтор расположен в середине ритморяда.
Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон, превращается в "могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла".
Ограниченность запаса рифмующихся слов грозит опасностью повторений, штампа, особенно в тех случаях, когда каноны созвучия рифмы более или менее строги. Так, в России в XIX в. господствует точная рифма, требующая полного совпадения всех входящих в звуковой повтор звуков. В связи с этим еще А. С. Пушкин в "Мыслях на дороге" указывал на ограниченность запаса рифм и предсказывал переход к белому стиху. Драматический стих, требующий большей разговорности, зачастую отказывается от рифмы.

5) Стопа

Стопа является первичной ритмической единицей в стихе и представляет собой объединение ударного слога с одним или двумя безударными. Поскольку ритм осуществляется делением речи на равновеликие интервалы, стопа и является тем, на чем осуществляется эта равновеликость. Смысл стопы именно в том, что для ритмического прочтения любой целой стопы поэмы требуется одинаковое время, в том, что все стопы обладают изохронизмом (равновременностью).
Термин стопа вместе с другими понятиями античной метрики, был перенесен в русское стихосложение для обозначения ритмической группы из одного ударяемого и одного или нескольких неударяемых слогов (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест). Однако стопа в русском стихе (особенно двусложная) не является закономерно повторяющейся ритмической единицей вследствие частых пропусков ритмических ударений и несоизмеримости этих ударений по силе.
Стопы бывают двусложные — двоичные ритмы (ямб, хорей), и трехсложные — троичные ритмы (дактиль, анапест, амфибрахий). 

6) Строфа

Строфа – организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части. Этот порядок определяется известной системой рифм, связанной с большей или меньшей ритмической и грамматической законченностью того или иного стихотворения.
Определенное сочетание стихов диктуется поэту наравне с прочими элементами воплощения данного замысла характером именно этого замысла, а в конечном счете особенностью мировосприятия данного поэта. Что касается связи известного замысла с известной строфой, то можно привести в качестве примера обычную четверостишие с обычной перекрестной рифмовкой из стихотворения А. С. Пушкин «Я помню чудное мгновенье»:
Я помню чудное мгновенье
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты

В томленьях грусти безнадежной
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты...

Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твой небесные черты

В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви...

Несмотря на обычность строфы, А. С. Пушкин сделал ее неузнаваемой благодаря повторности рифмовки, вследствие чего одна строфа как бы сливается с другой, и получается единая строфа, построенная на 4-5 рифмах.
Комбинации строф представляются совершенно неисчерпаемыми, ибо они могут видоизменяться и в связи с расположением рифм (парная, перекрестная, опоясывающая рифмовка), и в связи с количеством сочетаемых стихов (4, 5, 9 и так далее), и в связи с тем, состоят ли строфы из стихов одного размера или из стихов разных размеров и так далее. 


7)Трехсложные размеры стиха

Стихотворные размеры, образуемые сочетанием стоп, состоящих из трех ритмических долей – одной сильной и двух слабых:
• дактиль (ÚUU):
Сла́вная о́сень! Здоро́вый, ядре́ный,
Во́здух уста́лые си́лы бодри́т… (Н. А. Некрасов);

• амфибрахий (UÚU):
Одна́жды в студе́ную зи́мнюю по́ру
Я и́з лесу вы́шел; был си́льный моро́з… (Н. А. Некрасов);

• анапест (UUÚ):
Я тебе́ ничего́ не скажу́,
Я тебя́ не встрево́жу ничу́ть… (А. А. Фет).

Пропуск ударений, столь характерный для двусложных размеров стиха, в ритмике трехсложных размеров мало употребителен. Это объясняется тем, что акцентные соотношения, присущие русскому языку (в среднем, около 2,7 слога на 1 ударение), оказываются более близкими к схеме трехсложных (3 слога на 1 ударение), чем двусложных размеров (2 слога на 1 ударение). Зато традицией в трехсложных размерах узаконено внесение излишних ударений, не предусмотренных схемой размера. Это явление изложено в работах по русской метрике (В. Брюсов, Г. Шенгели) в виде учения о заменах основных стоп трехсложных размеров рядом вспомогательных: трибрахий, амфимакр, бакхий, антибакхий, молосс. 

1 комментарий: