Как известно, все литературные произведения в зависимости от характера изображаемого относятся к одному из трёх родов: эпосу, лирике или драме.
.jpg)
ФАРС – жанровая разновидность комедии, это театральная пьеса лёгкого, игривого характера с внешними комическими эффектами, рассчитанная на грубый вкус.
1) Анекдот
В переводе с греческого слово «анекдот» обозначает «неизданное» и у древних служило для обозначения произведений, не получивших огласки.
Позднее (как, например, у византийского историка VI века Прокопия в его «Тайной истории») под анекдотом стали понимать неизвестные факты из какого-либо интересного периода истории или «сокровенные» подробности из жизни примечательного лица.
Давая исход любопытству, возбужденному интересным историческим явлением или деятелем, «снижая» их путем острого вещественного приближения читателя к чему-то в известном смысле недоступному анекдот почти с самого начала отличается занимательностью и неожиданностью материала. Если принять при этом во внимание, что устремленность анекдота в сторону частного и конкретного предопределяла выбор острых и эффектных положений, шутливых подробностей, все более и более разнообразных по мере того, как анекдот переставал приурочиваться лишь к историческим лицам и событиям, а касался лиц и событий вообще, то вполне понятно будет, что появление анекдота в Западной Европе связывается обычно с развитием новеллы и легких шуточных рассказов — «фацеций».
Основателем этого рода литературных произведений считают итальянца Поджио Браччиолини (XV в.). Во французской литературе можно соответственно назвать приписываемый Бероальду де Вервилю или Раблэ сборник фацеций-анекдотов «Moyen de parvenir», а в немецкой литературе Паули, автора «Scherz mit der Wahrheit» и «Schimpf und Ernst». В России «пышным расцветом анекдота и исторического и бытового, с определенной новеллистической окраской, характеризуется вторая половина XVIII в.». В то время анекдот занимает значительное место в журналах наравне с серьезным материалом, а кроме того появляются и отдельными изданиями. Самыми излюбленными из таких собраний анекдотов были «Краткие замысловатые повести» (второе «Присовокупление» к «Письмовнику» Курганова, выдержавшее до семи изданий с 1769 по 1802) и сборник в двух частях Петра Семенова (относящийся к 1764), носивший такое характерное заглавие: «Товарищ разумный и замысловатый или собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Как полагают некоторые исследователи, на русские анекдоты (в частности на «Смехотворные повести», ранний образец которых относится к XVII веку) оказали влияние польские писатели Рей и Кохановский, создавшие ряд фацеций-анекдотов в стихах.
Характер происхождения и развития анекдота частично уже объясняет особенности этого жанра. Анекдот (в своем завершенном виде) является малой повествовательной формой, в основе которой лежит выразительно и остро очерченное положение, стремящееся к разрешению и находящее его в замкнутой строго концовке. Анекдот соприкасается так. образом с новеллой, и не случайно пути их развития совпадают. Хороший анекдот можно рассматривать как эмбрион новеллы и грань между ними устанавливается именно там, где анекдот готов перерасти в новеллу. Такой определительной гранью следует считать перспективу, которую открывает лежащее в основе анекдота положение.
В то время как расположение («сюжетная установка») «героев» анекдота определяется прежде всего неожиданностью и остротой выбранной для них ситуации, «поданной», правда, так, чтобы это расположение в своей замкнутой конкретности и определенности характеризовало в известном смысле облик «героев» вообще, в новелле выбор ситуации определяется именно ее внутренней емкостью, пригодностью ее для показа того или иного лица в целом, для раскрытия его «я». В анекдоте мы имеем в лучшем случае лишь намеки на те пути, которые от данной, конкретной ситуации ведут к существу героя, а в новелле все дело в том, чтобы ситуация не оказалась замкнутой в себе, чтобы она не стала самоцелью. Поэтому концовка анекдота является разрешением известной ситуации в точном смысле этого слова, она дает «разряд», указывает выход, а концовка в новелле служит для расширения перспективы, увеличения эмоциональной нагрузки и т. п.
Родство между анекдотом и новеллой подтверждается наличием новеллистического элемента в анекдоте и обратно. Особый интерес имеют с этой стороны случаи перерастания анекдота в новеллу; как на пример можно указать хотя бы на «Шинель» Гоголя, возникшую, как известно, из канцелярского анекдота о каком-то чиновнике, страстном охотнике за птицей. Стилистические особенности анекдота стоят в соответствии с его структурой. Обнаженная заостренность композиции анекдота требует отчетливо выраженной целеустремленности в пользовании словесным материалом, что главным образом выражается в сжатости и точности фразы, в отсутствии ярких тропов и в расчетливом применении особенно экспрессивных фигур (как градация, контраст и т. п.). Надо, впрочем, отметить текучесть стилистических форм анекдота, по преимуществу устной малой формы, куда сказовое начало неизменно вносит неожиданные вариации и «внестилевую» тональность.
Апокриф
Слово апокриф значит скрытый или тайный (от греческого глагола αποκρύπτω — скрывать, прятать), и первоначально его применяли к книгам, которые намеренно скрывались от широких народных масс, как содержащие таинственное, высокое, не для всех доступное учение.
Но уже в первые века христианства с этим словом стали соединять другой смысл, противоположный первоначальному: это — книга сомнительная, подложная и следовательно вредная для верующих. Такое изменение значения слова зависело главным образом от того, что тайными книгами широко пользовались еретики, особенно гностики, с которыми церковь упорно боролась в течение двух первых веков нашей эры. В результате этой борьбы было выработано основное содержание христианского учения, и вместе с тем был установлен канон, т.-е. список книг, которые давали опору этому учению; а тайные книги еретиков, как подтверждавшие иное понимание и толкование христианства, были отвергнуты и запрещены.
И позднее церковь неоднократно подвергала осуждению произведения, которые были несогласны с ее взглядами или противоречили в каком-нибудь отношении книгам, занесенным в канон. Все эти запрещенные писания (и древнего, и более нового происхождения) обозначались одним и тем же словом «апокрифы». Свое содержание апокрифы черпали из того же источника, что и канонические книги, то есть из устных преданий и легенд о священных для христиан лицах и событиях только в апокрифах этот легендарно-поэтический материал был представлен ярче и обильнее, — что еще более увеличивало отрицательное отношение к ним церкви.
Самое запрещение той или иной книги выражалось в каком-либо формальном акте со стороны представителей церкви, причем отвергнутая книга попадала в списки апокрифов, так называемые индексы. Древнейший из них находится в «Постановлениях апостольских» (нач. V в.), где в 16-ой главе VI-ой книги перечислены семь ветхозаветных апокрифов, связанных с именами Моисея, Еноха, Адама, Исайи, Давида, Илии и трех патриархов. Последующие греческие индексы значительно увеличили этот перечень, включив в свой состав ряд новых апокрифов, преимущественно новозаветных; из них наиболее известны: индекс Анастасия Синаита (VI или VII в.), связываемый также с именем Иоанна Богослова, Синопсис Афанасия, Стихометрия Никифора (нач. IX в.) и Тактихон Никона Черногорца (2-ая полов. XI в.). Все эти индексы определяют более или менее точно состав древнехристианской апокрифической литературы, перечисляя памятники, которые в разное время и в разных местах христианского мира запрещались церковью, как ложные.
Эта богатая апокрифическая литература очень рано стала достоянием южных славян: большинство относящихся сюда переводов падает на начальную эпоху славянской письменности (X—XI в.). В деле развития этой литературы и распространения ее в народе большое значение имело богомильство — дуалистическая ересь, возникшая в Болгарии не позднее X в. и скоро распространившаяся далеко за ее пределы — на Востоке и на Западе. Эта ересь носила в общем демократический характер и ставила своей задачей обращаться к народу, притом не с отвлеченными истинами и догматическими положениями, а с понятными для него религиозно-поэтическими образами, для чего наиболее пригодными оказались именно апокрифы, как основанные на благочестивой легенде и проникнутые элементами народно-поэтического творчества. Однако богомилы, вообще говоря, но создавали своей легенды, а только перерабатывали более или менее значительно старый легендарно-апокрифический материал, своеобразно комбинируя традиционные мотивы, придавая заимствованным образам другой смысл, вкладывая в готовую схему новое содержание.
Такого рода работа ясно показывает, что следы богомильства следует отыскивать в связанных со славянской почвой новых редакциях и переделках старых апокрифов, иногда даже в отдельных вставках, сделанных в том или другом памятнике. Широко распространившись, благодаря богомилам, на славянском юге, легендарно-апокрифическая литература перешла и к нам — в русскую письменность, в общем потоке произведений болгарской литературы (переводной и оригинальной), который хлынул на Русь вместе с христианством, следовательно, в самом начале нашей письменности. При этом богомильские тенденции отдельных памятников, невидимому, ускользали от русского читателя: в апокрифе его интересовала фабула, ход рассказа, а не богомильские особенности вложенного в эту фабулу содержания, без специфического истолкования часто совсем незаметные.
Апокрифические памятники переходили в русскую письменность в готовых южно славянских переводах с греческого, и лишь по отношению к очень немногим можно допускать русский перевод. Южно-славянские апокрифические тексты приносились на Русь главным образом представителями духовенства, которое часто не разбиралось в запрещениях индекса, а также паломниками, которых эта литература должна была особенно интересовать, как связанная с посещаемыми ими местами и святынями. Паломники из книжных людей приносили цельные памятники апокрифического характера, или же помещали отдельные легенды из них в своих «хождениях», при чем они пользовались и устными рассказами, которые слышали во время странствований по Палестине и другим святым местам. Не книжные же паломники, возвратившись из Константинополя, Афона или Иерусалима, устно разносили слышанные ими там легенды. Известную роль в распространении апокрифической легенды сыграло и церковное искусство, которое издавна пользовалось легендарным материалом: на иконах, на стенах церквей и монастырей, на миниатюрах рукописей русские люди видели как раз те образы, о которых говорил им письменный памятник или устный рассказ.
В результате, распространяемая разными путями апокрифическая легенда стала у нас достоянием народных масс и оказала значительное влияние на устное творчество: сюжеты, образы и мотивы этой легенды получили своеобразную переработку в духовном стихе и легенде сказке, а также заметно отразились в нашем былевом эпосе.
Баллада
Баллада (от французского ballade, итальянского ballata, от ballare — плясать) — означала у южно-романских народов, приблизительно с XII столетия, небольшое лирическое стихотворение, состоявшее из трех или четырех строф, чаще же восьми, десяти или двенадцати строф, перемежающихся с припевом (рефреном), и обыкновенно имевшее содержанием любовную жалобу. Первоначально баллада исполнялась для сопровождения танцев.
В Италии баллады сочиняли также Петрарка и Данте. Во Франции, родиной баллад считается Прованс. Этой формой небольшого эпического стихотворения любили пользоваться провансальские трубадуры. При Карле V балалды вошли в употребление и в северной Франции. При Карле VI сочинением баллад прославились Ален Шартье и герцог Карл Орлеанский. В XVII в. баллады писал знаменитый баснописец Лафонтен. Его баллады отличалась простотой и остроумием; но писательница того же века Дезульер лишила балладу этих свойств. В глазах Буало, а затем Мольера, баллада была чем-то устарелым и скучным. Но независимо от такого строго выдержанного, со стороны формы, вида стихотворений, балладой весьма рано привыкли называть во Франции стихотворные пьесы, отличающиеся свободой формы и особенно ярким национальным характером содержания. Такова сохранившаяся до сих пор, как народная песня, баллада, рассказывающая об отчаянии дочери французского короля, принужденной выйти замуж за английского принца (дочь Карла VI была замужем за Генрихом V английским).
В Англии баллада известна издавна. Есть основание предполагать, что она была принесена норманнскими завоевателями, а здесь получила только колорит мрачной таинственности. Сама природа Англии, в особенности в Шотландии, внушала бардам этих стран настроение, сказывавшееся в изображении кровавых битв и ужасных бурь. Барды в своих балладах воспевали битвы и пиры Одина и его товарищей; позднее поэты этого рода воспевали подвиги Дугласа, Перси и других героев Шотландии. Наиболее известны баллады о Робине Гуде и о прекрасной Розамунде.
Вальтер Скотт, Соути, Кемпбель и некоторые другие первоклассные английские писатели также пользовались поэтической формой баллад. В общем, слово баллада получило в Англии своеобразное значение, и стало применяться преимущественно к особому роду лирико-эпических стихотворений, которые были собраны Перчи в "Reliques of ancient English poetry" (1765 г.) и имели большое влияние на развитие не только английской, но и немецкой литературы. Поэтому слово баллада в Германии употребляется в том же смысле, то есть как обозначение стихотворений, написанных в характере старинных английских и шотландских народных песен. Содержание немецких баллад имеет также мрачный, фантастический характер, и идет эпизодично, так что восполнение в балладах частей, не достающих или связывающих сюжет ее, предоставляется фантазии самих слушателей. В Германии баллада была особенно в моде в конце прошлого и первой четверти текущего столетия, в период процветания романтизма, когда появились баллады Бюргера, Гете, Уланда и Гейне.
В русской литературе баллада появилась в начале XIX столетия, когда отжившие свой век традиции старого псевдоклассицизма стали быстро падать под влиянием немецкой романтической поэзии. Первая русская баллада, и притом — оригинальная и по содержанию, и по форме — "Громвал" Гаврила Петровича Каменева (1772—1803 гг.); но главнейшим представителем этого рода поэзии в России был В. А. Жуковский (1783—1852 гг.), которому современники дали прозвище "балладника" (Батюшков), и который сам в шутку называл себя "родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских".
Первая его баллада ("Людмила", 1808 г.) переделана из Бюргера (Lenore). Она произвела сильное впечатление на современников. "Было время, — говорит Белинский, — когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы ее читали. Она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои 252 стиха". Жуковский перевел лучшие баллады зарубежных авторов: Шиллера, Гете, Уланда, Зейдлица, Соути, Мура, В. Скотта. Оригинальная его баллада "Светлана" (1813 г.) была признана лучшим его произведением, так что критики и словесники того времени называли его "певцом Светланы". Пушкину принадлежат баллады: "Песнь о вещем Олеге", "Бесы" и "Утопленник"; Лермонтову — "Воздушный корабль" (из Зейдлица); Полонскому — "Солнце и месяц", "Лес" и др.
4) Басня
Басня – обычно короткое поэтическое или прозаическое, литературное произведение, нравоучительного, сатирического характера, состоящее из двух частей: эпической, описательной, и нравоучительной. В первой описывается известный факт из жизни человека, животных или растений, во второй же делается вывод поучительного характера. И в этом, и в другом отношении замечается большое разнообразие, зависящее от индивидуальных взглядов и наклонностей авторов.
Описательная часть может быть очень сжата и заключать в себе только необходимое, или, напротив, она может заключать описания, диалоги, пейзажи, шутки; она может отличаться эпическим, лирическим или сатирическим тоном; факты, в ней излагаемые, могут быть или вполне обыкновенными, или выдуманными. Нравоучительная часть может стоять в начале басни, в конце или в начале и в конце, что бывает очень редко. Наконец, она может и не высказываться, а только подразумеваться. Относительно внешней формы басни надо заметить, что она может быть написана прозой или стихами и что в том и другом случае не требуется очень поэтический язык, но зато отчетливая образность представляемого факта, ясность, меткость выражений и известная доля остроумия. Стихотворная форма басен может быть очень свободна: длинные стихи могут идти вперемежку с короткими, состоящими даже из одного односложного слова.
О первоначальном происхождении басен говорилось много, но из разнообразных мнений, высказанных по этому поводу, самыми важными представляются два: Гервинуса и Гримма. Первый из них полагал, что басня произошла независимо от животного эпоса и генетического родства с ним не имеет; свое мнение он основывал на отличии басни от животного эпоса. Гримм, напротив, доказывал существование одного громадного и присущего всем индоевропейцам животного эпоса, который со временем распался на мелкие части, представляющие теперь отдельные и самостоятельные произведения. Таким образом, и здесь возникает вопрос, до сих пор не решенный окончательно, о происхождении народного эпоса.
Как бы то ни было, нельзя не признать, что между животным эпосом и басней существует несомненное и притом близкое родство. По всей вероятности, то и другое первоначально не различались и представляли просто картинки из животной жизни, которые могли иметь дидактическое значение, но могли также не иметь его. Эти рассказы могли, с одной стороны, сплотиться в большие поэмы, как, например, Рейнеке Фукс, или же переродиться в чистые басни. Последний переход весьма легок. Первоначально, как уже сказано, без всякой задней мысли создавались картины из жизни животных, которых считали существами, одаренными такими же чертами характера, как сам человек, и даже своеобразным языком. Но так как у животных выступает вперед господствующая черта гораздо отчетливее, чем у человека, то неудивительно, что животные со временем сделались как будто олицетворением разных качеств. Так, лисица олицетворяет склонность к обману и хитрость, ягненок — кротость, волк — хищность, осел — глупость и т. п.
Басня является одним из древнейших жанров литературы. Хорошо известны даже в наше время басни Эзопа (VI—V века до н. э.). Его прозаические басни отличаются необыкновенной отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы. Из греческой литературы басни перешли в сирийскую, затем в арабскую (Локман), армянскую, еврейскую, индусскую (Бидпай, или Пильпай, и многие другие) литературу.
В русской литературе басня известна с очень давнего времени. Знаменитое произведение восточной фантазии — басни Бидпая, или "Стефанит и Ихнилат", через Византию сделавшееся достоянием южнославянской письменности, в XV-XVI столетиях уже пользовалась популярностью среди русских книжников. Не менее хорошо были известны им и басни Эзопа, лицевое житие которого, украшенное множеством замысловатых анекдотов и остроумных изречений, охотно переписывалось в XVII столетии, а в XVIII обратилось в народную лубочную книгу.
В 1731 г. князь А. Д. Кантемир написал в подражание Эзопу шесть басен. И. И. Хемницер (1744—84) переводил Лафонтена и Геллерта; оригинальные его басни отличаются простотой изложения и замысловатой, подчас — очень злой наивностью. Почти исключительно переводчиком французских баснописцев (Лафонтена, Флориана, Ламотта, Арно и др.) был И. И. Дмитриев (1760—1837), который, по словам Мерзлякова, "отворил басням двери в просвещенные, образованные общества, отличавшиеся вкусом и языком". Его 40 басен написаны в течение 1803—1804 гг. и очень высоко ценились современниками, которые, впрочем, с удовольствием читали и совершенно иные по духу и выражению оригинальные басни А. Е. Измайлова (1779—1831).
Последним и гениальнейшим представителем басни не только в русской, но и во всемирной литературе является И. А. Крылов (1768—1844). Его басни (около 200) неподражаемы по оригинальному, вполне народному языку и меткому остроумию; они сделались едва не самой популярной книгой в России, были переведены на многие иностранные языки. Крылов довел обработку этого вида поэзии до высшего совершенства, и после него уже ни один русский писатель не брался за басню, тем более, что она при изменившемся характере литературы уже не могла иметь прежнего значения. В настоящее время басня представляется возможной только как юмористическое произведение, лишенное какой-либо серьезной цели.
5) Былина
Былина — народно-эпическая песня героического или историко-бытового содержания. Термин «былина» не народного происхождения, а введен в научный оборот в 30-х годах XIX столетия любителем народной поэзии Сахаровым и с тех пор прочно установился в науке. В народном употреблении былины называются «старинами», «старинками», «старинушками» так же, как и близкие к былинам, но в науке отличаемые от них исторические песни.
Первые записи былин дошли до нас от начала XVII-го века. В огромном числе вариантов они были записаны во второй половине XIX и в начале XX вв. Большая часть записей произведена в Олонецкой и Архангельской губерниях, затем в Западной Сибири. Гораздо в меньшем числе записаны былины в Поволжье, на Дону — у казаков. Современное географическое распределение былин само по себе мало говорит о месте их происхождения и распространения в старину.
Хорошая сохранность былин в народной памяти на Севере России объясняется особо благоприятными условиями. Отдаленность края от культурных и политических центров, спокойствие размеренной крестьянской и рыбачьей жизни, не знавшей в тех местностях крепостного права, слабое распространение образования и печатной книги, мирные промыслы (рыбная ловля, плетение сетей и лаптей) — все это способствовало запоминанию спокойных, часто очень длинных старин. Наоборот, более мятежная жизнь центра и Юга России, жестокая барщина, наличие городских культурных влияний, прежде всего большое распространение грамотности, — заглушали интерес к старинной эпической песне и мешали ее запоминанию.
Хранимая северным крестьянством, так называемыми сказителями, былина, однако, не крестьянского происхождения. Свидетельство исторических документов, указания в самых текстах былин, особенности их художественной формы говорят о том, что крестьянство усвоило их от профессиональных певцов сказителей, скоморохов. Скоморохи же в свою очередь заимствовали сюжеты и, может быть, некоторые элементы поэтики у более ранних профессиональных слагателей эпоса — дружинных певцов древнейшего периода русской истории. Ярким показателем богато развитого дружинного песнотворчества в древнее время является знаменитое Слово о Полку Игореве XII-го века, правда, памятник письменности, но полный многочисленных откликов живой устной поэзии. О дружинном характере древнейшего эпоса говорят и сюжеты некоторых былин, переработавших их в духе более поздней песни.
По месту происхождения былины довольно различны. Ученые отмечают следы бытовой и политической жизни главнейших последовательно сменявшихся культурных центров Руси — Киева, Новгорода, Галича-Волынского, Ростова Суздальской Области, Рязани, Москвы. Цепь исторических реминисценций (воспоминаний) в былинах тянется от эпохи Олега Вещего к XVI веку. В былинах звучат отклики борьбы Южной Руси со степью — с половцами, особенно же с татарами; находит отражение и более поздняя борьба с Литвою, Польшей, Турцией. Былины вводят нас в царский, княжеский, боярский и купеческий быт. Но все отражения различных эпох, культурных областей и социальных групп сохраняются в былинах в самом причудливом смешении. Нередко в одной и той же былине можно усмотреть следы как боярского быта XVI-го века, так и исторических событий Киевской Руси эпохи принятия христианства, наряду с наслоениями и совсем позднего времени — XVIII—XIX вв.
Долго державшееся в науке деление былин на былины о богатырях «старших» и «младших» потеряло в настоящее время всякое значение, и былины разделяются исследователями, вслед за академиком Миллером, по их содержанию на две группы: былин «богатырских» (о подвигах Ильи Муромца, Алеши Поповича, Добрыни Никитича и т. д.) и «былин-новелл», «былин-фаблио» (бытового, не военного характера — вроде новгородских былин о Садко, Василии Буслаеве, Ставре Годиновиче, и Галицко Волынской былины о Чуриле Пленковиче и Дюке Степановиче). В былинах, наряду с историческим бытовым содержанием, наблюдается значительное число сказочных, книжных, церковно легендарных элементов. Последнее объясняется, между прочим, влиянием полуцерковной среды на среду светских певцов скоморохов.
Что касается стихотворного размера, то былины состоят из 9—13 слогов в стихе. Хотя былины, как и все народные песни, построены на тонической основе (чередовании ударных и неударных слогов), однако в них нет правильных стоп, как в литературном строгом тоническом стихосложении. Былевой стих распадается обычно на три периода, по числу трех главных ударений, но количество слогов в каждом из периодов не одинаково: колеблется от трех до семи. Ритмическая невыдержанность былевого стиха является, однако, лишь кажущейся, так как в народном исполнении (а былины или поются или сказываются речитативом) напев представляет собою совершенно правильное движение двухчетвертного ритма: причем каждая из двух четвертой, образующих стопу, может заменяться двумя восьмыми или равными по количеству другими комбинациями. Рифма былинам совершенно чужда; характерно для былин дактилическое окончание стиха, нередко влекущее за собою нарушение этимологического ударения.
Результатом многовекового труда профессионалов-сказителей, особенно скоморохов, явилась богато развитая техника былинного склада, основанная на своеобразной традиционной поэтике. В архитектоническом отношении былины составляются обычно из следующих частей: запева или так называемого «зачина», то есть вступления, заставляющей слушателя настроиться на определенный лад, иногда прямого отношения к содержанию былины не имеющего, изложения содержания былины и «исхода», заключения, имеющего, подобно зачину, традиционную форму.
Изложение содержания былины ведется в значительной мере при помощи так называемых «общих мест» (по-латыни loci communes) то есть трафаретных описательных картин. Из таких «общих мест» укажем: изображения пирования, почестного стола ( «Как во славном огороде во Киеве, у ласкового князя у Владимира заводилось пирование, почестен пир» и т. д.), седлания коня, выбора богатырем подходящего себе оружия, поединка с врагом в поле, похвальбы на пиру и т. д. Искусное пользование этими общими местами, могущими служить как бы «передвижными картинками», дает возможность опытному сказителю то увеличивать, то сжимать объем исполняемой им былины.
Другим типичным былинным приемом является так называемая «ретардация», то есть замедления речи посредством многократных повторений одних и тех же стихов. Например, князь Владимир дает трем богатырям сходные поручения, повторяя каждому из них почти слово в слово свое приказание. Однородные подвиги богатырей в одной и той же былине описываются почти в одних и тех же выражениях. Из разнообразных видов повторения следует указать широко распространенный прием повторения или начальных слов в смежных стихах, или конца предыдущего стиха в начале последующего (приемы так называемой анафоры и стыка).
Очень употребителен прием синонимических повторений: «без бою, без драки, без кровопролития», «старые веки, прежние» и тавтологических выражений: «Полон полонить», «дождь дождит». Эпическая русская поэзия особенно богата сравнениями — положительными:
День за днем, будто дождь дождит;
Неделя за неделей, как трава растет;
А год за годом, как река бежит.
а также сравнениями отрицательными:
Не заюшка в чистом поле выскакивал,
Не горностаюшка выплясывал,
Выезжал там добрый молодец,
Михаила Поток сын Иванович.
Своеобразный, характерный колорит былевой поэзии придают постоянные эпитеты, традиционно прикрепленные к определенному лицу или предмету: старый казак Илья Муромец, удалый, добрый молодец, дорожка прямоезжая. Эти эпитеты настолько привязаны к определяемому ими слову, что нередко становятся в противоречие с содержанием повествования: например, имя Владимир князь сопровождается эпитетом ласковый даже тогда, когда описывается гнев князя на какого либо богатыря.
Традиционные черты былевой поэзии составляют ее своеобразный стиль, облегчающий спайку, так называемую контаминацию различных былевых сюжетов. Общностью стиля создается и циклизация былин, то есть объединение вокруг одного лица или географического центра различных по месту и времени происхождения песен. Так, например, путем поэтического приурочения событий, описываемых в различных былинах, ко времени и личности князя Владимира образовался так называемый киевский цикл былин. Эти наблюдаемые в жизни русских былин процессы контаминации и циклизации проливают свет на историю сложения грандиозных эпических поэм у других народов, вроде Илиады, Одиссеи, Рустемиады, песни о Нибелунгах и т. д. Исследования западных филологов давно предположили, что эти эпопеи лишь постепенно сложились из отдельных разновременных и разноместных небольших эпических песен. Созданию большой русской народной эпопеи помешали исторические условия, к эпохе Петра в культурном отношении слишком резко оторвавшие образованные слои общества от широкой народной массы, ставшей единственной хранительницей традиционной устной поэзии. Таким образом, разорвалась наметившаяся эволюция от «старины» к «героической поэме».
6)Драма (жанр литературы)
Драма — один из литературных жанров, составляющих драматический род. В произведениях драматического характера обычно изображается частная жизнь героя или героев, которые вступают в конфликт с окружающим их обществом. В драматических произведениях чаще всего делается акцент на противоречиях участников действия, которые воплощаются в их поведении и поступках.
Благодаря большей реалистичности действия драматический жанр постепенно вытеснил другой драматургический жанр — трагедию. В отличие от последней, в драматических произведениях не исключается благополучное разрешение конфликта.
Распространение драмы как жанра литературы началось в XVIII веке. Основными представителями жанра того времени стали Д. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше и Ф. Шиллер. В XIX веке начала развиваться так называемая реалистическая драма, в которой присутствуют элементы трагедии и комедии. Основные представители: Г. Ибсен, А. Стриндберг, А. П. Чехов.
Драма
Драма (от греческого «drama» - действие, отображает печальное, неприятное событие) — род литературы, предназначенный для сценического воплощения и передающий события через диалоги персонажей. Подразделяется на несколько видов: собственно драма, трагедия, пьеса, комедия, мелодрама, фарс, водевиль и другие.
Драма зародилась в Древней Греции во времена развития там театрального искусства. Сюжеты для драматических произведений обычно брались из реальной жизни. То обстоятельство, что изначально драма предназначалась для сценической постановки, определило некоторые её признаки.
Действие классической драмы происходило в одном и том же месте, продолжительность его не превышала суток. Произведение состояло из трех основных частей: завязки, в которой поясняется положение и характер героев, далее в средней части следуют основные действия, которые приводят к развязке. Число основных действующих лиц драмы было невелико (от 3 до 5 человек). Таковы были отличительные черты классической драмы в Древней Греции и в Средневековье во Франции.
Постепенно возможности театральных постановок, а вместе с ними и рамки драмы как литературного рода, расширились. Со времен Шекспира драматические произведения стали более свободными: возросло количество действующих лиц, действие могло происходить в различных местах, причём смена их происходила чаще. Среди зарубежных мастеров драмы можно выделить Шиллера, Гёте, Гюго, Граббе.
В Россию драма пришла из Европы в конце XVII века. Вплоть до начала XIX века главенствовало классическое направление. Первыми российским представителями драматургии были Ломоносов, Княжнин, Озеров. В XIX веке последовали уже более свободные от классических ограничений произведения драматического направления: «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Среди российских драматургов можно также отметить А.Н. Островского, А.П. Чехова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого.
7) Житие
Жанр жития был заимствован из Византии. Это самый распространенный и любимый жанр древнерусской литературы. Житие было непременным атрибутом, когда человека канонизировали, т.е. причисляли к лику святых. Житие создавали люди, которые непосредственно общались с человеком или могли достоверно свидетельствовать о его жизни. Житие создавалось всегда после смерти человека. Оно выполняло огромную воспитательную функцию, потому что житие святого воспринимали как пример праведной жизни, которой необходимо подражать. Кроме этого, житие лишало человека страха смерти, проповедуя идею бессмертия человеческой души. Житие строилось по определенным канонам, от которых не отходили вплоть до 15-16 веков.
Каноны жития
• Благочестивое происхождение героя жития, родители которого обязательно должны были быть праведниками. Святого родители часто вымаливали у Бога.
• Святой рождался святым, а не становился им.
• Святой отличался аскетическим образом жизни, проводил время в уединении и молитве.
• Обязательным атрибутом жития было описание чудес, которые происходили при жизни святого и после его смерти.
• Святой не боялся смерти.
• Заканчивалось житие прославлением святого.
Одним из первых произведений житийного жанра в древнерусской литературе было житие святых князей Бориса и Глеба.
8) Загадки
Загадка – замысловатый вопрос, выражаемый обычно в форме метафоры. По Аристотелю, загадка — «хорошо составленная метафора». Веселовский рассматривает загадки в связи с формулами параллелизма и склонен видеть в ней одночленный параллелизм, с переносом некоторых черт из умолчанной части параллели. Пример: «Что в избе за бычий глаз» (окно) или «Красная девица по небу ходит» (солнце).
Однако метафоричность загадок не является обязательной. Встречаются загадки в виде прямого вопроса, без переносного значения входящих в него слов. В настоящее время загадки в образованных слоях населения являются простым развлечением, применяются в детских играх с образовательными целями и в этом педагогическом значении своем поддерживаются школой. В культурно отсталых слоях населения, а особенно у народов архаической культуры, они играют еще кое-где значительно более важную роль, частично входя в репертуар культового обряда.
Первоначально загадка служила культу, являясь раскрытием религиозной тайны или одною из форм передачи религиозных представлении — мифов. Это можно видеть хотя бы в легендах о сфинксе, в сообщениях о роли загадки в практике оракулов. Помимо этого религиозного значения загадка служила в старину, а у малокультурных народов и до сих пор, одним из способов испытания мудрости, нередко являясь одной из форм так называемого «божьего суда», когда судьба обвиняемого была в зависимости от его находчивости. Испытание мудрости до сих пор еще сохранилось, в рудиментарной форме, в свадебных обрядах. Так, например, право сесть рядом с невестой жених получает иногда только в том случае, если он со своими дружками разгадает предложенные ему загадки.
У некоторых финских племен, как, например, у вотяцкого племени докья, в наше время сохраняется обычай в определенные сроки (глубокой осенью по окончании всех земледельческих работ и на «святках») устраивать специальные «вечера» загадок. Интересно, что зачастую сохраняется еще вполне серьезное отношение к загадыванию и отгадыванию загадок как к какому-то весьма важному занятию. При загадывании соблюдается известный порядок. Начинает их загадывать старший руководитель вечера, специальный знаток загадок, старик или старуха, и затем очередь постепенно доходит до молодежи. Любопытна известная концентричность тем — о человеке, его строении, о доме и предметах обстановки и т. д.
Большое место занимали загадки еще недавно в святочных увеселениях русского крестьянства, а также довольно часто вплетались в русальные, волочебные и колядские песни. Одним из излюбленных мотивов песен, вплетающих в себя загадки, является мотив о мудрой деве. Мотив загадок еще более распространен в эпических формах. В драматических жанрах, в средневековых обрядовых действах, например, в рождественских мистериях, загадка служила одним из формирующих элементов. В средневековых как западных, так и русских произведениях, написанных в вопросо-ответной форме, загадка занимает весьма видное место — стоит указать хотя бы на «Беседу трех святителей», легшую в основу известного духовного стиха о Голубиной книге. Большая часть этого произведения, да и весь замысел, построены на вопросах и ответах.
Встречаются загадки и в средневековых сборниках изречений. Нередки они и в средневековых популярных повестях, например, в сказаниях о Соломоне и царице Савской, основанных на библейском сказании о состязаниях между хитроумной царицей и премудрым Соломоном, а также в повестях об Акире Премудром, об Александре Македонском, об Аполлоне Тирском, о купце Басарге и в знаменитой повести о царевиче Петре и мудрой деве Февронии. В последнем произведении автор пользуется загадками явно фольклорного происхождения.
Вообще взаимное влияние книжной литературы и фольклора чрезвычайно наглядно сказывается на судьбе загадок. В свое время содействовали распространению загадок такие книги, как «азбуковники». Художественная литература пользовалась устными загадками для своих целей во все времена, вкрапливая загадки в крупные произведения, а иногда даже строя на загадке целостную композицию. Из античных авторов следует упомянуть Цицерона и Вергилия.
Иногда загадка становилась даже литературной модой, например, в XVII в. во Франции — Фенелон, Буало. Пользовались загадками Руссо, Шиллер, Геббель, из русских авторов — Жуковский. Чрезвычайно богато использовал народную загадку Есенин. Яркие метафоры народных загадок стали одним из основных элементов есенинской образности и имажинистской поэзии. Стоит хотя бы вспомнить один из излюбленных приемов Есенина — пользование житейско-бытовой метафорой при описании природы.
Загадки вкрапливается также в богатый фольклорный сказочный жанр. Большей частью загадки служат лишь вводными эпизодами в сказках, а иногда целиком организуют всю повествовательную ткань.
Что касается строения загадки, то она, как выше было указано, большей частью заключает в себе метафору и основана на параллелизме. Иногда она строится на «выключении» и тогда приближается к параллелизму отрицательному: «Красна, да не девка, зелена, да не дубрава» (морковь); «Ряб, да не пес, зелен, да не лук, вертится, как бес, и повертка в лес» (сорока). Нередко под загадкой разумеются замысловатые числовые задачи: «Сидят четыре кошки, против каждой по три кошки, — много ли всех?» Иногда загадка построена на игре омонимами: «От чего гусь плавает» (ответ: от берега).
По своему стилистическому построению загадки чрезвычайно близки к пословицам и поговоркам. В знаменитом сборнике В. Даля «Пословицы русского народа» заключается солидное число загадок, которые впоследствии были оттуда заимствованы Д. Садовниковым для специального его сборника «Загадки русского народа», являющегося лучшим по полноте и систематичности сборником русских загадок. Иногда только путем одного интонационного изменения пословица превращается в загадку: «Ничего не болит, а все стонет». В пословице говорится о ханже и попрошайке, а в загадке под теми же словами разумеется свинья.
Для художественной семантики загадки, как и для пословиц, очень характерно употребление собственных имен в качестве нарицательных (принципы метонимии): «Дарья с Марьей видятся, да не сходятся» (пол и потолок), «Стоит Чурило, замазано рыло» (светец), «Два Онисима, четыре Максима, седьмая Софья» (стул), «Сидит Арина рот разиня» (труба на крыше).
Большую остроту придает загадке возможность их двойного решения, игра двусмыслицами, причем большая часть таких загадок носит явно эротический характер. Это характерно для фольклора всех народов. Примером двусмысленных загадок могут послужить загадки о замке и ключе, песте и ступе, а также загадки, изображающие тканье и некоторые другие виды работы. Загадки очень богаты аллитерациями: «Мать Софья день и ночь сохнет, утро настанет, прочь отстанет» (заслонка), «Вышла туторья из подполья, зачала золото загребать» (помело), и другими видами звуковых повторов и созвучий, причем иногда отгадка созвучна основному слову загадки — «Катюха да Палаха, Самсон да Фефел» (куть, полати, стол и вехоть). Крайним развитием последнего типа служат загадки, в которых созвучие является единственным основанием для подмены одних слов другими, иногда даже почти что бессмысленными: «Кутька да Лайка, да пипупочек» (кутник, лавка и приступочек). Степень созвучности в загадках неодинакова — встречаются созвучия очень отдаленные, но нередки и точные рифмы. Иногда звуковая игра связывается со звукоподражанием в соответствии со смыслом отгадки: «Бились попы, перебились попы, перекокались, пошли попы, перевешались» (молотьба).
Что касается синтаксического строения, то, несмотря на заключенный в заключительный вопрос, вопросительная форма необязательна. По краткости своей формы загадка состоит обычно из одного, двух или трех предложений, часто неполных. Тематика загадки весьма разнообразна как в части вопроса, так и в части ответа.
Ввиду своей афористичности загадки способны легко запоминаться и надолго сохраняться в памяти поколений. Поэтому неудивительно, что в них мы находим ряд представлений, образов, связанных с древнейшим, уже отжившим бытом и мышлением. В загадках находит себе яркое выражение анимистическое мировоззрение. Большое количество загадок посвящено описанию и истолкованию явлений природы (день, ночь, гром, снег, мороз, огонь, вода, дождь, роса, земля, небо, солнце, месяц, звезды, ветер). В загадках можно найти отражение последовательных этапов общественно-экономического развития народа. В русских загадках есть пережитки еще скотоводческого быта, впоследствии приспособленные к новым условиям: гром изображен как ревущий вол: «Крикнул вол на сто озер», день — в образе быка или белой коровы, ночь — в образе черной: «Белый бык в окно тык», «Черная корова всех людей поколола, а белая встала, всех поподымала», «Сивый вол выпил воды дол» (мороз).
Земледельческий быт, крестьянский труд и крестьянское хозяйство нашли себе наиболее полное, доходящее до мелких деталей отображение в загадках. Как отгадки, так и образы метафорических картин, почти исчерпывающе описывают крестьянский хозяйственный инвентарь, предметы домашней утвари, крестьянские постройки, одежду, все виды сельской работы (сев, пахоту, косьбу, жнитво, молотьбу, обработку льна, пряденье, ткачество и т. д.). В этих загадках, отражающих жизнь крестьянского класса, с особой силой проявлена отличительная черта крестьянского поэтического мышления: реалистическая конкретизация. Явления природы, небо и воздух наполняются образами, почерпнутыми из бытовой деревенской жизни. «Взгляну я в окошко, раскину рогожку, посею горошку, положу хлеба краюшку, всякий видит, да не всякий чует, кому светло, кому темно, а мне голубо» (небо, звезды и месяц), «Печь, перепечь, полна печь пирогов, между пирогами коровай» (то же), «Бабий шлык в подворотню шмыг» (снежный сугроб), «Пресное молоко на пол льют, ни ножом, ни зубами соскоблить нельзя» (солнечный луч).
Крестьянские хозяйственные ассоциации сопровождают мысли и о человеке, о его строении, внешнем виде: «Мокрый теленок в огороде лежит» (язык), «Полон хлевец белых овец» (зубы), или в варианте «Полон подпечек белых овечек», «Сидят две жердочки белых курей», «Стоит хата, кругом мохната, одно окно, да и то мокро» (рот в бороде). Благодаря афористической форме загадок, скрепленных к тому же созвучиями, лексика их способна сохранять в течение столетий элементы отжившего быта и понятий.
Загадки отчетливо выражают и традиционные устои патриархально-консервативного семейного быта деревни: семейную иерархию, почитание старших, тяжелое положение невестки, власть свекра и свекрови. Большинство загадок выражает как бы фаталистическую примиренность с традиционным семейным и общественным укладом. Только сон и смерть равняют людей: «Кого не осилит ни царь, ни псарь, ни княжий выжлок» (сон), «На горе волынской стоит дуб ордынской. На нем сидит птица Веретено, сидит и говорит: „никого не боюсь, ни царя в Москве, ни короля в Литве“» (смерть), «Сидит сова на корыти, не можно ее накормити: ни попами, ни дьяками, ни пиром, ни миром, ни добрыми людьми, ни старостами» (то же). Подобно другим фольклорным жанрам (особенно сказкам) загадка выявляет довольно острое отношение к духовенству, придавая ему те же сатирические черты, как и в сказках о попах: «Кто с живого и мертвого дерет?» (поп), «Что в церкви блеет?» (дьячок), «В ельничке густом, во березничке частом олень машет хвостом» (поп кадит), «Впереди мужик, а сзади баба» (поп).
9)Исторические песни
Исторические песни — группа эпических песен, условно выделяемых учеными из круга былин. Это песни, отражающие эпоху, более позднюю, чем былины: события XVI—XVII вв. — и в более отчетливом, чем в былинах, сохранении исторических имен и событий.
В России особенно много исторических песен было посвящено Иоанну Грозному, Ермаку и взятию Сибири. Есть исторические песни о Смутном времени, из эпохи церковного раскола XVII века (песни о взятии Соловецкого монастыря), о Петре Великом.
По объему своему исторические песни обычно меньше былин. Пользуясь в общем былинной поэтикой, историческая песня, однако, более бедна традиционными художественными формулами и приемами: общими местами, ретардацией, повторениями, сравнениями.
С постепенной социальной дифференциацией обособляются и более специфические виды исторической песни. Роль казачества, сыгранная им в походах Ермака, событиях Смутного времени, выделила из круга исторических песен особую ветвь песен казачьих, в свою очередь перешедших в так называемые песни разбойничьи (песни о Стеньке Разине, Пугачеве). С эпохи Петра, с установлением и дальнейшим ростом солдатчины, выделяется и еще новый вид песни — песни солдатской, развивающейся в свой особый ритмический строй и поэтику.
Комедия
Комедия — драматическое "воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение" (Аристотель, "Поэтика", гл. V). Это определение, данное в Греции, верно и для современной комедии, хотя на пути ее развития чисто этическое понимание ее несколько расширилось.
Комедия делится на два основных вида: комедию положений и комедию характеров. В первом случае сюжет основывается на невероятном стечении обстоятельств и событий, в результате которых герои оказываются в нелепой и смешной ситуации. В комедии характеров высмеиваются уже характеры и качества самих персонажей произведения.
Изначально слово «комедия» обозначало собственно песню, исполнявшуюся на празднике Диониса (покровителя виноделия) в Древней Греции. Из этих песен обособились первые комедии. Поначалу в комедиях греки изображали общественную и политическую жизнь государства, но скоро закон воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и комедия стала изображать сцены повседневной жизни. К представителям средней греческой комедии принадлежат Антифон и Алексис, к представителям поздней — Менандр и Филемон. Традиция греко-римской комедии никогда не умирала и в средние века, после прекращения зрелищ, под влиянием христианства, жила в небольшой кучке образованных людей.
Средневековая комедии шла вполне оригинальным путем. Религиозные представления или мистерии, связанные сначала с литургией, постепенно стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изображались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. В аллегорических пьесах изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип, костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на народной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневековых пьесах в них вставлялись и совершенно независимые бытовые сценки (интерлюдии).
На развитие комедии в XV веке начинает сильно влиять распространившийся в то время в Италии вкус к классической древности. В Испании, напротив, создался самостоятельный тип национальной романтической комедии. Принципы классической комедии изложил одним из первых гуманист Триссино в своей "Поэтике", подражающей Аристотелю. По этой теории требовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и комедией. Итальянская комедия брала сюжеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключения, всегда кончающиеся устранением преград для влюбленных. Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров объясняется особенно тем, что итальянская комедия разыгрывалась в масках, как и римская.
Классическое направление в комедии через посредство итальянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Создателем правильного комического театра во Франции считается итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской комедии объясняется влиянием заезжих актёров, часто игравших в Париже во время господства при французском дворе Медичи. В первой половине XVI в. пьесы классического склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии, рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. В Испании, несмотря на начинающееся влияние итальянских гуманистов, полным успехом пользуются уличные фарсы Лопе де Руэда и эклоги Хуана де Энцина. Комедии Лопе нарушали все правила о единствах и брали содержание в ходячей литературе новелл и романов. За Лопе де Вега на испанской сцене следует Кальдерон, более изысканный по форме, но писавший в том же направлении. Рядом с Кальдероном стоит Морето. Его лучшие произведения делают шаг вперед в сторону реального изображения современности и психологической усложненности.
Английская дошекспировская комедия носит также следы классического влияния, пришедшего из Италии. Из выдающихся комедий, непосредственно предшествующих Шекспиру, нужно упомянуть забавную пьесу Грина — "Монах Бэкон" и "Монах Бонгэ" и придворный театр Лили. О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Елизаветинской Англии, всего лучше дадут понятие комедии Шекспира. "Комедии ошибок" есть классическая пьеса, подражающая Плавту и соблюдающая основные правила единства; "Два веронца" — романтическая комедия, приближающаяся к типу испанских; "Бесплодные усилия любви" — сатира на современные слащавые моды вроде евфуизма; "Сон в летнюю ночь" — феерия, причудливо перемешивающая романтические образы с простонародной жизнью и предрассудками. В этих пьесах комедия приобретает внутреннюю стройность в самой сути психологического замысла, а не в соблюдении внешних правил.
После Шекспира комедии принимает отчасти новое направление под пером Бена Джонсона. Его главные пьесы приближаются опять к классической комедии. Он выдвинул также и другой вид комедии — маски, постепенно перешедшие в оперы и балеты. Флетчер, Гейвуд, Мидльтон, Фильд продолжают елизаветинскую комедию во всем ее разнообразии, очень часто внося в нее большую простоту и незамысловатую реальность в изображении характеров.
Немецкая комедия находилась сначала под влиянием английской елизаветинской школы, но скоро также подпала под влияние французов; только К. Грифиуса отражают Шекспировское влияние. В импровизированных пьесах, быстро составлявшихся самими актерами, переделывались одновременно и испанские, и английские, и французские пьесы. Распространительницей французского классического влияния была "Немецкая сцена" Готшеда. Совершенствование немецкого театра начинается со времени деятельности Лессинга. Из его неустанной работы над драмой вышла национальная немецкая трагедия и комедия. Первой немецкой К. была его "Минна фон Барнхейм". Литературное оживление, следовавшее в Германии за Лессингом, возбудило впервые сильный интерес к старому английскому театру, обновленному в Англии Гарриком. Но в области комедии романтическая школа Германии и Англии не оставила ничего выдающегося и все внимание свое отдала трагедии. Можно назвать только Гётевскую "Эрвину и Эльмиру", "Солдат" Ленца и "Прометей, Девкалион и Рецензенты" Вагнера.
В XVIII веке начинается русская художественная комедия. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях, игравшихся между актами школьных пьес киевской академии и иезуитских учебных заведений западной России. Однако, из этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и когда в XVIII веке появляются комедии Сумарокова на них отразилось только иноземное влияние. Сумароков подражал Мольеру в "Опекуне", "Лихоимце" и "Трессотениусе" и не создал ничего оригинального. Сатирические комедии Екатерины II: "О, время" и "Именины госпожи Ворчихиной" замечательны, главным образом, по своим намерениям.
Значительной степени совершенства достигает русская комедия, при всей неуклюжести ложноклассической формы, в "Бригадире" и особенно в "Недоросле" Фонвизина. За Фонвизиным следует родственный ему по духу Княжнин. Его комедии "Хвастун" и "Чудаки", хотя и подражают французским комикам, отражают много черт русской действительности. Особенно интересна комическая опера Княжнина: "Несчастие от кареты", направленная против крепостного права. Против приказного строя, другой язвы тогдашней русской жизни, направлена знаменитая "Ябеда" Капниста. Мещанская драма отразилась на русской сцене в "Моте" Лукина. Лукин важен в особенности как театральный критик, старавшийся возбудить тогдашних писателей к изображению родного быта вместо переделок и подражаний.
Оригинальные русские произведения того времени по преимуществу были комические оперы, например "Мельник-колдун, обманщик и сват" и "Счастье по жеребью", Аблесимова, написавшего и две комедии: "Подьяческая пирушка" и "Поход с переменных квартир". Из русского быта брали темы и менее талантливые писатели: Веревкин, автор комедий "Так и должно", "Именинник" и "Точь-в-точь", Клушин, автор "Смеха и горя", и актер Плавильщиков, написавший под влиянием Фонвизина "Сговор Кутейкина". Характерный признак всей русской комедии XVIII в. — морализующий тон, названия действующих лиц по их основному свойству, искусственные и внешние развязки.
В начале XIX века усиливается интерес к театру. За пьесами Крылова: "Урок дочкам" и "Модная лавка" следовала комедия графа Ростопчина "Вести или убитый и живой" и "Шумный рой" князя Шаховского. Комедии Шаховского отчасти продолжают традицию комедий XVIII века и также высмеивают чванные затеи русского барства. Таковы "Полубарские затеи", "Чванство Транжирина" и "Пустодомы".
Совершенства достигает русская комедия в "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизоре" Гоголя, в многочисленных произведениях Островского. С конца 1850-х гг. выделились: Д. В. Аверкиев, Виктор Александров, Антропов, Боборыкин, И. Н. Ге, Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н. М. Львов, Манн, Маркевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм, Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н. Я. Соловьев, Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов, Шпажинский и Штеллер.
11) Легенда
Легенда (от латинского слова legenda — то, что должно быть прочитано, или рекомендуемо к прочтению) — термин, употребляющийся в нескольких значениях. В широком смысле — недостоверное повествование о фактах реальной действительности, в более узком — повествование о лицах и событиях религиозной истории (у христиан — истории библейской и церковной).
Слово легенда было издавна в народном употреблении в романских странах, в других же языках это скорее лишь научный термин. В русском народном языке ему в известной мере соответствуют два слова: сказание (сага) и житие. Первое с широким значением предания (устного или письменного) о фактах как церковной, так и светской истории, второе в более специальном смысле — жизнеописания святых лиц (например, «Сказание о Мамаевом побоище», «Сказание о Владимирской иконе божией матери», «Житие святых Бориса и Глеба», «Житие святого Антония»).
Сказание нередко заменялось в старину и словом повесть, первоначально почти исключительно обозначавшим рассказ об исторических лицах и событиях, и лишь в более новое время ставшая термином рассказа беллетристического («Повесть о белом клобуке», «Повесть о Варлааме и Иоасафе»). Очень трудно провести точное разграничение между двумя видами народной словесности: устной легендой и сказкой. В народном употреблении слово сказка охватывает самые разнообразные повествовательные жанры, понимается как вообще всякий рассказ, преследующий цели занимательности. Устная легенда есть один из видов сказки, при чем занимательность в ней служит лишь второстепенной, побочной целью, а главная задача легенды — дать благочестивое, серьезное повествование о важных и поучительных явлениях религиозной жизни, соединенное с верой рассказчика в правдивость излагаемого.
Проводившееся часто учеными отграничение легенды от сказки указанием на приурочение легенды обязательно к какому-нибудь лицу или событию неубедительно, так как очень многие сказки (сказки об Иване Грозном и Петре Великом) также связаны с историческими именами и местностями. Братья Гримм и у нас А. Н. Афанасьев делали огромную ошибку: исходя из предвзятых представлений о типичном виде сказки, они нередко вычеркивали из имевшихся в их распоряжении записей то, что носило в себе отпечатки местных или персональных приурочении. Как было отмечено для всей народной словесности, четкое разграничение друг от друга ее отдельных видов невозможно.
Легенда также находилась в постоянном взаимоотношении с другими, преимущественно эпическими жанрами: она вплеталась в фантастическую и бытовую сказку, сама осложнялась ею (оттого и получила расширительное значение в смысле малодостоверного
рассказа), проникла и в былины и в очень близкий ей по содержанию, тону и источникам духовный стих.
В европейской литературе легенда, именно христианская, пользовалась громадным распространением. В средние века и в Византии, и на романо-германском Западе и на славянском Востоке легенда была главнейшим и важнейшим литературным жанром. Содержание христианских легенд составляли преимущественно последующие темы: о миросоздании, о конце мира, о Христе и богородице, жития святых и сказания об их чудесах, рассказы о дьяволе в его борьбе с богом и святыми.
Источниками для христианских легенд послужили во многом сказания, перешедшие в Европу с индийского и семитского Востока. Многочисленные буддийские повести (вроде рассказов в сборнике Панчатантра), служившие примерами в поучениях буддийских проповедников, а также магометанские и еврейские сказания проникали в европейскую среду, получали христианское обличие (например, житие Будды видоизменилось на византийской почве в христианскую повесть о святых Варлааме и Иоасафе). Осложнившись европейским материалом, они становились основой малых и больших сборников средневековых латинских легенд.
Сильный толчок к развитию и распространению легенды дали некоторые религиозные движения, особенно богомильская ересь у южного славянства и родственные ей ереси альбигойская и патаренская на Западе. Дуалистическое мировоззрение богомилов породило очень много легендарных сказаний о борьбе двух начал — божеского и дьявольского, с сюжетами о создании мира, о Христе, его крестном древе. Эти легендарные сказания, попав в письменность, разделили судьбу других аналогичных памятников, не признанных церковью каноническими, вместе с ними были включены в списки запрещенных для чтения книг и также получили название апокрифов. Часть других богомильских легенд влилась в общий поток церковных сказаний.
В русской письменности древнейшего периода господствовали образцы преимущественно византийской церковной литературы. Благочестивые сказания, повести и жития святых распространились и отдельными рукописями, и вставлялись в исторические компендиумы, вроде Летописных сводов, а большей частью соединялись в так называемые Патерики (Отечники), Прологи, Четьи-Минеи. С вторжением западно-европейских влияний, с культурным расслоением народа, с разветвлением общей литературы на литературу высших и низших классов, христианская легенда продолжала по традиции жить полною жизнью в среде полуобразованной, особенно же в среде старообрядческой. Книжные легенды глубоко спустились в народную массу и стали источниками многих русских народных сказок, сказаний и устных легенд.
Легенда, подобно всем литературным, особенно повествовательным, жанрам, в сюжетах своих довольно устойчива. Все, что говорится о странствующих сюжетах (см. этот термин) применимо и к легендам. Напр., мировой сюжет о кровосмесителе, известный нам по Софокловой пьесе о царе Эдипе, в христианской литературе получил большую популярность. Известны западно-европейские и русские легенды подобного же содержания об Иуде Искариотском, о псалмопевце Андрее Критском, о папе Григории VII, народные рассказы о безыменном грешнике и т.д.
Стиль христианских легенд обладает известной устойчивостью. Отдельные виды имеют свои особенности: так называемые жития, сказания о чудесах. С течением веков выработались определенные формулы, шаблоны, как в языке, так и в архитектонике. Например, в русской житийной литературе можно проследить интересную смену разных повествовательных манер: то простого, неукрашенного жития, то жития витиеватого, велеречивого.
В течение XIX в. многие из выдающихся русских писателей обращались к древней легенде, пленялись и ее содержанием, и стилем ( «Иоанн Дамаскин», «Легенду о св. Феодоре» А. Толстого, «Чем люди живы», «Крестник», «Два старика» А. И. Герцена, многочисленные легенды Лескова и др.). В западно-европейской новой литературе старые легенды много раз служили материалом для творчества (в различных жанрах) выдающихся писателей. Романтизм привил вкус к средневековой легенде, воскресил ее, так как она была очень подходящей для выражения новых настроений и грез.
Традиционные легендарные сюжеты наполнились новым смыслом, стали символом новых исканий. Сочинения Новалиса, Тика, Ваккенродера, Гейне и многих других заново осветили потускневшие было образы. Некоторые легендарные сюжеты стали как-то особенно популярны, ответив новым запросам эпохи. Да и в дальнейшем развитии литературы XIX в. легенда то и дело привлекает внимание художников слова.
12)Лирика
Лирика (от греческого lýrа (лира) - музыкальный инструмент) - один из трёх родов литературы, объединяющий поэтические произведения, объектом которых являются личные или коллективные душевные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств.
Классификация лирики довольно разнообразна. В фольклоре лирические произведения делились по назначению: обрядовые, игровые, плясовые и другие. В средневековой европейской литературе по социальной функции: ода, элегия, послание, песня и др. В позапрошлом столетии распространилось деление по тематике: философская, гражданская, любовная и другие.
Лирическая поэзия воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. Начало лирики лежит в простой песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему ее человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием.
Рядом с обезличиванием лирики идет и другой процесс, определяющий ее форму. Первобытная лирическая поэзия не только всегда пелась, но в большинстве случаев была связана с пляской и мимикой; были в ней и элементы рассказа. Такой смешанный род поэзии называется лирико-эпической и драматической кантиленой. Выделившись в особые роды поэзии — эпос и драму — эти элементы остаются до известной степени присущими лирической поэзии. В состав ее входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и прочее.
Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями XVIII и XIX вв., либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII вв.), либо сохранились в памятниках совершенно случайно. Собирание песней началось под влиянием романтиков и главным образом Гердера, впервые оценившего их эстетическое достоинство. В России первые собирания народных песен восходят к екатерининскому времени ("Сборник" Чулкова, 1770 г.).
Русская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан. Сюда относятся, с одной стороны, веснянки, русальские и семицкие песни у славян, майские и зимние плясовые песни на Западе, с другой — русские колядки, овсеневые, щедривки, волочобные и колотырские песни и многие величальные песни на Западе. Другие обрядовые песни — свадебные, застольные, подблюдные и заплачки — относятся к обрядности повседневной жизни. Бытовые песни отвечают разным типическим настроениям; есть, например, любовные песни, мужские и женские, девичьи и замужние, и песни при совершении разных работ, в роде песен за прялкой. Сюда же относятся и песни детские, рекрутские, солдатские, разбойничьи.
Попыток группировки лирико-эпических песен (баллад, романсов) и низших эпических сюжетов до сих пор сделано очень немного, хотя, несомненно, и здесь должен быть применен сравнительно-исторический метод. Перечисленные виды народной песни появляются весьма рано у всех европейских народов. Старейшие упоминания о славянских песнях восходят к VII веку. В Германии очень рано упоминается о любовных песнях заплачках, свадебных песнях. Следы французской народной песни можно видеть в анонимных лирических пьесах XII и XIII веках. Они сильно разнятся от господствовавшей в то время искусственной трубадурской Л. и, напротив, похожи на песни XVI в. Древняя итальянская народная лирика до XIII века до нас не дошла, но о ее раннем существовании можно заключить по некоторым произведениям XIII в. (например, пьеса Чулло д'Алькомо) и по песням XV века.
Древнейшие дошедшие до нас произведения искусственной лирики — Псалмы царя Давида и Песнь Песней. Псалмы впоследствии легли в основу религиозной христианской лирики и были переведены на все европейские языки. Песнь Песней, приписываемую царю Соломону, можно назвать лирико-драматической поэмой; содержание ее вызвало много разнообразных толкований.
В древней Греции существовали все главнейшие виды народной лирической песни (оды): молитвенные гимны и хороводные плясовые песни, любовные, свадебные, застольные и заплачки; но проследить ее древнейший период очень трудно вследствие связи его с мифологическими преданиями. Несомненно только то, что она создалась под влиянием восточной цивилизации. Древнейшие виды греческой лирической элегии (от армянского слова, обозначающего грусть) и ямба связаны с именем фригийского поэта-музыканта Олимпа. Элегии политического характера впервые сочинял Каллин, родом из малоазийской Ионии (в VII в. до н.э.). За ним следовали Тиртей в Аттике, Архилох в Паросе, Мимнерм в Смирне.
В первый период греческой лирики она пелась главным образом под аккомпанемент флейты, сохранившийся и позже. На Лесбосе появляется усовершенствованная струнная гитара, приписываемая Терпандру. К лесбийской, или эолийской, школе принадлежал и Алкей, сочинявший хоровые политические песни, гимны богам, а также песни, посвященные вину и любви. Современницей и соотечественницей Алкея была Сафо, кроме любовных песен сочинявшая гименеи, т. е. свадебные песни. Иной характер носила дорийская школа; она выработалась из хороводной песни, связанной с богослужебным обрядом. Древнейшими авторами хоровых песен, воспевавших политические события, были Алкман и Стезихор.
Влияние дорийской школы распространилось и на южную Италию, где жил поэт Ивик, произведения которого носят любовный характер. Симонид же обращался в своей лирике к политическим событиям. Он писал хвалебные песни в честь побдителей на общественных играх (эпиникии), получивишие высшее развитие у Пиндара (также VI в.). Пиндар соединил в себе влияние дорийской и эолийской школ. Он писал во всех видах хоровой поэзии: гимны богам, дифирамбы, песни для процессий, плясовые или мимические песни, девичьи хороводные, застольные и хвалебные оды. Победы на играх приносили славу не только самому победителю, но и его народу или племени. Поэтому одам Пиндара придавали высокое значение, и сам он видел в них общественный подвиг. После Пиндара греческая Л. не произвела уже ничего, кроме подражаний старому.
Во Франции в XI и XII вв. народная лирика выработала несколько более близких к жизни типов песен. Большинство этих песен относится к весенней обрядности. Личный характер французская лирическая поэзия приняла ранее всего в Провансе вследствие существования здесь особого класса профессиональных певцов — жонглеров и трубадуров. Состоя временно или постоянно при дворах феодалов, они воспевали доблести господина и красоту его жены; отсюда и песни их назывались служебными. Они сочиняли также политические песни и разные другие, заново перерабатывая приведенные выше народные виды. В среде трубадуров создалось и особое понимание любви платонической, т. е. главным образом любви к женщине, высоко стоящей в обществе.
Отражая в себе бурную, воинственную жизнь феодалов, поэзия трубадуров содержит и нравственные наставления, впрочем — всего чаще переплетенные с любовными мотивами. Совершенство формы у трубадуров было велико: теоретики поэзии в средние века считали, что лирика лучше всего выражается именно на языке южной Франции. Главный удар провансальской поэзии был нанесен походом против альбигойцев. Многие трубадуры сочувствовали этой секте и состояли в числе сподвижников Реймунда Тулузского; им пришлось покинуть родину, и они рассеялись по Италии и Испании
В Германию поэзия трубадуров проникла вместе с французскими модами в конце XII в. через Фландрию и настолько вытеснила народную немецкую лирику, что от нее не осталось никакого следа. Одновременно с этим условная лирика зародилась и в Австрии. Вальтер фон дер Фогельвейде сумел высвободиться от подражания провансальцам и может считаться основателем национальной немецкой лирики. Особенно своеобразный и народный характер носят пьесы, воспевающие "любовь низшую", т. е. противоречащие трубадурскому пониманию любви.
Европейская лирика получает особенное развитие в Италии в XIV в. Еще в XIII в. под влиянием провансальцев начинают появляться итальянские трубадуры; особенно много их было при дворе Фридриха II. Поэты так называемой сицилийской школы подготовили будущий расцвет итальянской Лирики и выработали ее две главнейшие формы: канцону и сонет. Одновременно с этим в Средней Италии развилась лирика духовная — хвалебные песни Богу, проникнутые крайним мистицизмом. В так называемой философской лирической школе флорентийских поэтов платоническая любовь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно. У Данте, впрочем, аллегоризм несколько менее запутан; среди его канцон есть и пьесы, относящиеся к "низшей" любви. Высокого совершенства формы и психологической художественности достигают канцоны и сонеты Петрарки, воспевающие или оплакивающие его возлюбленную Лауру; любовный платонизм достигает здесь своего высшего выражения, основанного на эстетическом такте и вкусе поэта. Развивается, однако, и более народная форма лирической поэзии: таковы политические песни народного флорентийского поэта Буркиелло и Лионардо Джустиниани. Народный характер носят и лирические произведения Лоренцо Медичи Великолепного.
В северной Франции, где труверская поэзия всегда была ближе к народной лирике, чем на юге, в конце XIII века она приобретает еще более народный характер, когда из феодального замка переходит на городскую площадь. Среди городского населения образовались литературные общества выдававшие призы за лучшие пьесы. Среди мещанской поэзии выдвинулся один вполне личный поэт Рютбеф, парижский бедняк, отзывчивый к злобе дня.
В новую фазу самостоятельного развития французская лирика входит в начале XVI в. Ее обновляют идея гуманизма и реформации, но форма еще не оторвалась от средневековья. Сборник стихотворений Маргариты Наваррской живо отражает светлые надежды и широкие взгляды начала французского возрождения. Самым талантливым поэтом того времени был Клеман Маро. Реформационное движение в Германии вызвало оживление и в лирике, преимущественно религиозного характера. Уже в XV веке сочинял духовные пьесы Генрих фон Лауфенберг, пользуясь при этом формой народной песни; этот-то вид лирической поэзии и обновил Лютер. К религиозной лирике можно отнести и полемические пьесы Ульриха фон Гуттена.
Во Франции первым подражателем Петрарки является Мелин де-С.-Желэ. Это движение особенно сильно отразилось в Англии. Здесь до XVI в. лирика была вообще мало развита: существовала народная песня обрядовая и бытовая, как это можно полагать по отрывкам песен у Шекспира, но особенным расположением пользовалась лирико-эпическая песня, воспевавшая подвиги Робин Гуда. Попытка Чосера ввести французскую балладу не привилась.
Лирическая поэзия оживает во Франции только в конце XVIII в. в элегиях и ямбах Андрея Шенье, черпавшего вдохновение у древнегреческих лириков. В Германии псевдоклассицизм и подражание Франции также произвели придворную оду. Национальная традиция долго держалась только в виде студенческой лейпцигской песни и пробудилась к новой жизни лишь под влиянием патриотизма. Таковы "Прусские военные песни гренадера" Глейма, вызвавшие множество подражаний.
Длинный ряд русских од начинается с оды на взятие Данцига Тредьяковского, слепо следовавшего Буало. Из 19-ти од Ломоносова многие не поднимаются выше обыкновенной придворной оды, но есть между ними и такие, сюжеты которых близки сердцу Ломоносова и глубоко прочувствованы. Такова например ода из книги Иова, "Рассуждения о Божием величии". Державин умел соединять напыщенность оды с разнообразием сатиры и искусно пользовался описаниями природы. Особенно знаменита его ода "Бог".
XVIII век, несмотря на свое увлечение ложноклассицизмом, не гнушался и народной песнью. Екатерина II-я любила этот вид лирики и вставляла народные песни в свои комедии. Тогда же богатые люди стали содержать хоры песенников, что отозвалось в народной лирики так называемыми "лакейскими песнями". Романтизм дал могучий толчок развитию лирики. На возрождение лиризма во второй половине XVIII в. в Германии повлияло то, что литературный вкус далеко перешагнул за узкие границы, поставленные ему классицизмом. Когда немецкий романтизм охватил все литературы Европы, они также стали лирическими; в этом сказалось влияние Гёте, Шиллера, Бюргера, Уланда и Тика. Английские романтики Вордсворт, Кольридж, Соути, Байрон, Шелли, Китс являются по преимуществу лирическими поэтами. То же можно сказать о французских романтиках: Ламартине, Викторе Гюго, Альфреде де-Виньи, Мюссэ, и об итальянцах Монти, Уго Фосколо, Леопарди.
Лирическое настроение вдохновляет и русских поэтов начала XIX века — Жуковского, Батюшкова, Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Баратынского, Александра Одоевского. Лиризм проникает во все роды поэзии, даже в повествовательные поэмы. "Страданья молодого Вертера", "Песнь о Колоколе", "Корсар", "Королева Маб", "Ролла", "Цыгане", "Кавказский пленник", "Деды" Мицкевича носят лирический отпечаток. Форма лирики становится свободной и подчиняется только внутренним эсто-психологическим законам. Лирические пьесы романтического периода и современной лирики называются просто стихотворениями и чаще всего не подходят ни под одну из традиционных форм.
13) Новелла
Новелла (от итальянского novella — новость) — небольшое по объёму повествовательное прозаическое произведение. Часто новеллу называют зарубежным аналогом рассказа или повести в русской литературе. Новеллы, как и сам, термин возникли в Италии в XIII веке.
Произведением, окончательно утвердившим появление нового литературного жанра, стал «Декамерон» Джованни Боккаччо, изданный в середине XIV века. Это произведение можно назвать сборником новелл, которые по сюжету рассказываются разными людьми друг другу. Постепенно из Италии новеллы распространились и в другие страны Европы. Так, спустя два столетия Франции «Гептамерон» (аналог «Декамерона») Маргариты Наварской.
Позднее новеллы проникли и на американский континент. Там первооткрывателями нового жанра стали Вашингтон Ирвинг и Эдгар По. Американские новеллы из-за своего небольшого объёма получили название коротких историй (short story). Основными зарубежными представителями жанра новеллы в XIX—XX веках стали: О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Карел Чапек.
В русской литературе понятия «новелла» практически не существовало. Её аналогом здесь были близкие по структуре и объёму рассказы и повести. Некоторые специалисты выделяли в жанр новелл некоторые произведения русских авторов (например, «Повести Белкина» Пушкина), однако к единому мнению по этому вопросу прийти не удалось.
14) Ода
Ода – хвалебное лирическое произведение, обращённое к человеку, группе людей, вымышленным существам (например, к богам), природе и т.д. Ода принадлежит к роду так называемой хоровой лирики, развившейся преимущественно у дорийцев. Лирика этого рода исполнялась танцующим хором, под аккомпанемент флейт и лир, на общественных празднествах, преимущественно в честь богов.
Ода была предназначена для большого круга слушателей и должна была отличаться серьезным содержанием, объективностью, торжественным тоном; в этом ее отличие от эолийской лирики, выражавшей более субъективные настроения поэта и рассчитанной на интимный круг почитателей. Дорическая лирика отличалась от эолийской и формой: вместо коротких, куплетных строф она создала строфы величавые, длинные, из которых каждая распадалась на три части (строфу, антистрофу и эпод: первые две слагались из одинакового числа стихов, а эпод был короче).
Содержанием од были Бог, религия, природа, искусство, истина, отечество, и тому подобные, обязательно грандиозные сюжеты. По своему содержанию ода распадалась на собственно оду, гимн и дифирамб . Несомненно, что древнегреческая ода создалась под влиянием восточной цивилизации. Ода в виде гимна, славословящего божество — излюбленный род древнееврейской поэзии. Греческая ода, в тесном смысле слова, предполагала, в отличие от гимна и дифирамба, известную долю рассудочного, дидактического и философского элемента, хотя и не может быть отнесена к роду дидактической поэзии.
Лучшими одописцами древней Эллады считаются: эолиец Алкей, наиболее известный своими патриотическими одами, воспевающими храбрость, ненависть к тирании, прелести свободы, горе изгнания; дориец Алкман , прославившийся своими "парфениями" (песнями для девичьих хоров) религиозно-чувственного содержания и хоровыми песнями, посвященными политическим событиям; иониец Симонид, писавший хвалебные песни в честь победителей на общественных играх (эпиникии). Высшее развитие эти песни получили у Пиндара, соединившего в себе серьезность дорийской поэзии с образностью эолийской и грацией ионийской школы.
Дальнейшее развитие жанра началось уже в эпоху Ренессанса. Виднейшим представителем оды в Италии в XVI-XVII вв. был Киабрера, бросивший форму сонета, излюбленную последователями Петрарки, и вернувшийся к строфообразному построению лирики; образцами его были Пиндар и Гораций, и он стал основателем школы "пиндаристов". В Англии, где особенным расположением народа пользовалась лирико-эпическая песня, воспевавшая подвиги Робина Гуда, героическая ода возрождения получила право на существование благодаря поэтам XVII в. Коули и в особенности Драйдену, написавшему знаменитую оду в прославление патронессы музыки, святой Цецилии.
В XVIII в. ода получила особенно сильное развитие во всей европейской литературе, после того как авторитет Буало возвел подражание древнеримским формам и родам на степень высшего идеала поэзии. Поэтические образчики придворной, льстивой оды дал еще в ХVII в. Малерб, воспевавший Людовика XIII, Ришелье и знатных гостей отеля Рамбулье. Подражателей у Малерба было очень много; из них более известен Жан-Баптист Руссо. Клопшток идеализировал упавшую было оду, наполнил ее религиозным содержанием и усердно культивировал ее в Германии. В западноевропейской лирической поэзии XIX в. ода уже не играет видной роли. Она оттеснена более мелкими и популярными "песенными" формами романтиков. Великие лирические поэты, совмещавшие в себе энтузиазм и силу фантазии с философским образованием, прибегали, тем не менее, к оде, хотя и не держались ее традиционных метрических форм. Таким образом оду писали: в Германии — Гёте, в Англии — Шелли, во Франции — Виктор Гюго, в Италии — Манцони и т. д.
В русской народной поэзии характером од отличаются так называемые "духовные стихи" или старческие песни — поэтические думы народа о высших вопросах жизни, а также часть обрядных песен, поскольку они касаются языческих божеств, часть хороводных ("Царь слава", "Слава Богу на небе"). Первые попытки искусственной оды принадлежат Кантемиру. На манер западноевропейской оды написаны его "песни" (например песня "В похвалу наук").
В более торжественном тоне (строфами по десять стихов), с применением всего излюбленного одописцами XVIII в. мифологического арсенала метафор и уподоблений, написана Тредьяковским "Ода торжественная о сдаче города Гданска, 1734" (на взятие Данцига). Стих в ней (тонический 4-стопный хорей) правильнее силлабических виршей Кантемира, но содержание представляет собой лишь перепевы мотивов Буало и Малерба.
Первыми, вполне литературными по форме и оригинальными по содержанию, русскими одами были произведения Ломоносова, в которых, с непосредственностью и живостью только что пробудившегося литературного гения, выражается патриотический энтузиазм или религиозно-философский пафос. Новую и высшую стадию в развитии русской оды представляет собой поэтическая деятельность Державина, внесшего в содержание своей оды необычайное разнообразие: ему одинаково удавался и простодушный, задушевный тон реалистической оды ("Фелица", в которой Державин подражал Горацию), и пиндарический пафос, в соединении с деистическими идеями новой философии ("Бог"), и ода описательная ("Водопад"), и ода-сатира ("Властителям и судиям"). Державинская ода "Бог" может считаться едва ли не знаменитейшим из всех европейских произведений в этом роде: она была переведена на множество языков. Державинский тип од надолго стал руководящей нормой; влияние ее на литературу продолжается до самого Пушкина.
Пушкин новыми формами романтической поэзии и всем своим художественным реализмом окончательно вывел из моды старую оду, насмешки над которой начинаются уже со времен И. И. Дмитриева, осмеявшего одописцев в "Чужом толке".
15)Очерк
Очерк – небольшое прозаическое литературное произведение, являющееся разновидностью рассказа и содержащее художественное описание преимущественно единичных явлений реальной жизни. Очерки обычно затрагивают значительные события реальной общественной жизни.
Сюжет очерка обычно либо слабо развит, либо отсутствует вовсе. В своих произведениях авторы очерков часто переходят от одного описываемого явления к другому. Повествование в некоторых случаях ведётся с позиции автора, то есть от первого лица. Часто в очерке содержатся элементы публицистического и научного стилей. Иногда очерки содержат комментарии автора, научные выкладки и статистические данные.
Данный литературный жанр появляется в истории литературы в различные эпохи. Как правило, это происходит во время (либо в преддверии) значительных перемен в общественной и политической жизни страны. Так, в России развитие этого литературного направления происходит в середине XIX века в связи с промышленным подъёмом.
Наиболее известные физиологические очерки того времени «Наши, списанные с натуры русскими» (1841, Башуцкий), «Физиология Петербурга» (1844—1845, Некрасов), «Очерки русских нравов, или лицевая сторона и изнанка рода человеческого» (1843, Булгарин), «Повести, сказки и рассказы» (1846, Казак Луганский (Даль). Героями этих произведений становились в основном люди низшего сословия (мелкие ремесленники, крестьяне).
После революции очерки в основном посвящались вопросам восстановления производства, обустройству нового быта. Наиболее известные авторы очерков советского периода Б. Галин («Переход»), Г. Киш («Исповедь молодого инженера»), З. Чаган («Сегодня»), Я. Ильин («Жители фабричного двора»).
16)Памфлет
Памфлет — представляет собой произведение, направленное обычно против политического строя в целом или его отдельных сторон, против той или иной общественной группы, партии, правительства и т. п., зачастую через разоблачение отдельных их представителей. Задача памфлета состоит в том, чтобы осмеять, предать позору данное явление, данное лицо. Памфлет, создавая образ разоблачаемого деятеля, стремится представить его как определенную индивидуальность — бичует его в его политической жизни, быту, индивидуальных особенностях, для того чтобы сделать еще сильнее удар по политической линии, им представляемой.
Это стремление показать определенную человеческую фигуру приближает памфлет в известной мере к художественной литературе, работу памфлетиста — к работе писателя, создающего «типический характер», причем в отличие от художественного обобщения памфлет имеет в виду именно определенное, конкретное лицо, конкретные факты (т. е. прежде всего устраняет элемент художественного вымысла).
Естественно, что памфлет определенного класса характеризуется теми литературно-художественными особенностями индивидуализации персонажа, которые присущи художественно-литературному стилю этого класса. Негативная направленность, которая характеризует памфлет, — его установка на отрицание, разоблачение, осмеяние, — роднит памфлет с сатирическими видами художественной литературы. Памфлет ироничен, полемичен. Отсюда художественная манера памфлетиста усложняется еще и особенностями художественно-литературной сатиры, различными видами иронии, гиперболизации и т. п.
Таким образом, памфлет является видом политически насыщенной, публицистической по преимуществу (иногда философской, научной и т. п.) литературы, который в некоторых отношениях близок к художественно-литературной сатире. Вместе с тем памфлетность может иметь место и в художественной литературе, то есть введение в художественно-литературное произведение персонажа, представляющего в той или иной мере портретную характеристику внешности, поведения и т. п. какого-либо определенного лица (например, образ Кармазинова в «Бесах» Достоевского).
Таким образом, отношение памфлета и художественной литературы весьма многоразлично и определяется данными историческими условиями. Отсюда вопрос о памфлете является одним из частных вопросов проблемы взаимоотношения публицистики и художественной литературы, их взаимопереходов в тех или иных конкретно-исторических условиях
Классический памфлет создан молодой буржуазией в процессе борьбы складывавшегося буржуазного общества с феодализмом, средневековой церковью и схоластической философией. Одним из первых выдающихся мастеров памфлета был Эразм Роттердамский. Его «Похвала глупости» (Lob der Torheit, 1509) направлена против князей, попов, схоластики и представляет ярко-сатирическое произведение. Таковы же «Письма темных людей» (Epistolae obscurorum virorum, 1515—1517) — памфлет-сатира Гуттена и Рейхлина. Гуттену сверх того принадлежат памфлеты: «Булла» (Bulla), «Советчики» (Consilia, 1521), «Разбойники» (Praedones, 1521).
Памфлет был широко использован в буржуазных революциях XVII и XVIII вв. Хотя газеты уже существовали в это время, но издание их было монополией абсолютистского правительства. Они были скорее придворными торговыми бюллетенями. Политическая литературная борьба прокладывала себе путь через брошюры и листовки, при помощи которых памфлеты и выходили в свет. В эпоху, предшествовавшую английской революции, чрезвычайную популярность получили памфлеты Мильтона против епископов. Революционная мелкобуржуазная партия левеллеров наводнила страну боевыми памфлетами против монархии, помещиков и крупных капиталистов. Известна громкая слава Свифта как автора памфлетов «Письма суконщика» (Drapier Letters, 1724) и «Сказка бочки» (Tale of a Tub, 1704). Они были направлены против реакционного английского правительства. Дефо, громивший клерикальный обскурантизм в памфлете «Кратчайший способ расправы с диссидентами» (The shortest Way with the Dissenters, 1702), поплатился позорным столбом и тюрьмой. Памфлетами пользовалась и политическая реакция в борьбе с революционным движением. Идеолог английского крупного землевладения, смертельный враг французской революции Эдмонд Борк прославился яркими памфлетами. В памфлете «Письма о цареубийственном мире» (Letters on a Regicide Peace, 1796) он требовал продолжения войны с Францией.
Новый вид памфлетов создается в политической литературе французской революции XVIII в. и занимает в ней большое место. Он получил богатое развитие еще в предшествующую эпоху (например, памфлеты, направленные против Мазарини и получившие название «мазаринад»). Они вызывали появление специальных ордонансов,
направленных против памфлетной публицистики. Запреты не задержали этой литературы. Она стала острым оружием «просветителей» XVIII в. Вольтер и Дидро писали под разными именами памфлеты против церкви, дворянства и монархии. Памфлет Сийеса «Что такое третье сословие»?...» (Qu’est-ce que le tiers état?.., 1789) — с историческими словами «что такое третье сословие? Ничто. Чем оно должно стать? Всем» — обессмертил автора больше, чем вся его политическая деятельность.
Собранием памфлетов по существу были первые политические газеты, рожденные Великой французской революцией. Газета «Революции Франции и Брабанта» (Les Révolutions de France et de Brabant, 1791) Камилла Дюмулена была лишь продолжением его памфлета «Письма фонаря парижанам» (Discours de la lanterne aux Parisiens, 1789). Периодическим памфлетом был и «Друг народа» (L’ami du peuple, 1789—1792) Марата.
Политическая газета родилась из памфлета, но она же во многом и заменила его как основной господствующий вид публицистики. Памфлет как самостоятельная брошюра, листовка и т. п., эпизодически и неожиданно выходящая, заменился периодической газетой со статьями, сохранявшими в ряде случаев памфлетный характер, статьями в журналах и т. п., представляющими новый, модифицированный вид памфлета. Овладев газетой и сделав ее орудием своей политической борьбы против прежнего противника, остатков феодализма, и против своего нового врага, рабочего класса, буржуазия превращает памфлет в подсобное оружие публицистики. В самой газете памфлет дифференцируется. Программно-политическая аргументация принимает форму «передовых», полемика и сатира рождают форму публицистического фельетона.
Современем памфлет делается в большей мере оружием леворадикальной мелкой буржуазии и растущего пролетариата. Революции первой половины XIX в. создают во Франции таких памфлетистов, как Поль Луи Курье, де Корменен, Рошфор, в Германии — Бёрне, Гейне. В Англии памфлет получает распространение в различных политических кампаниях. Множество брошюр выходит в связи с «законом о бедных» (1828—1834), «хлебными законами» (1841—1848), Крымской войной, восстаниями в Индии и Ирландии.
В России памфлет не получил широкого развития. Его придушила царская цензура, освобождавшая от предварительного просмотра и разрешения лишь книги свыше 20 печатных листов. Памфлетистом был Радищев, выпустивший свое «Путешествие из Петербурга в Москву». Боевая публицистика должна была маскироваться в царской России литературно-критическими статьями. «Письмом к Гоголю» — ярким политическим памфлетом — Белинский прорвал цензурно-критическую преграду. Памфлетом по сути своей было «философское письмо» Чаадаева.
Полемическая и сатирическая публицистика ушла полностью в периодическую печать — в журналы революционной буржуазной демократии. Русский памфлет был осужден на эмигрантское существование. Блестящие образцы памфлетного стиля даны Герценом. Памфлет является острым литературным оружием и революционного пролетариата. Молодой Энгельс избрал памфлет для философской войны с реакционным идеализмом, расчищая путь воинствующему диалектическому материализму. Один из философских памфлетов Энгельса носит название «Шеллинг — философ во Христе, или преображение мирской мудрости в мудрость божественную» (Schelling der Philosoph in Christo..., 1842). В пародировании богословского стиля Энгельс использует здесь классический памфлет эпохи Возрождения, направленный против католической схоластики.
Соединение глубокого классового анализа с блестящей полемической формой дает памфлет В. И. Ленина «Пролетарская революция и ренегат Каутский». Характер памфлета носят некоторые литературные выступления М. Горького против реакционной капиталистической печати; памфлетны такие его произведения, как «Город желтого дьявола», «Русский царь», «Прекрасная Франция». Прекрасные образцы политически острых, художественно выполненных памфлетов дает книга К. Радека — «Памфлеты и портреты».
Таким образом, каждый класс на том или ином этапе своего развития создает свой памфлет, насыщая его таким содержанием и придавая ему такую форму, какие подсказывают ему условия классовой борьбы. Отсюда — конкретно-историческое классовое качество памфлета, как одного из средств идеологической борьбы класса.
Несколько столетий назад под повестью подразумевался рассказ о каком-либо историческом событии. Примерами повестей того времени является историческая летопись «Повесть временных лет». Начиная с XVII-XVIII веков и по настоящее время, под повестью подразумевают эпическое прозаическое произведение. Вообще понятие «повесть» настолько тонкое, что иногда даже авторы затрудняются в определении жанра собственного произведения, называя его то повестью, то рассказом, то романом.
Обычно повесть менее значительна и по размерам, и по содержанию, но нельзя утверждать, что повесть всегда меньше романа. Существенно здесь различие предмета и отчасти манеры. Эпическая широта романа, законченная биография героя на социально-исторической основе, плавное, медленное развитие, осложненное значительным количеством действующих лиц чужды повести.
Предметом повести является отдельный эпизод или ряд событий из личной жизни героя. Героем повести может быть и сам автор, в этом случае она называется автобиографической (например, «Детство» Горького). Ограничиваясь незначительным кругом участвующих лиц, она не дает картины целого общественно-политического или морального строя; она проще, цельнее, однороднее, развивается быстрее и энергичнее романа и, приближаясь по силе движения к драме, напоминает последнюю и по большему единству действия. Иногда — и это характерно для структуры повести — в ней соблюдаются также единства времени и места.
Повесть – один из самых многочисленных видов прозаических произведений. Среди авторов известных русских повестей можно отметить практически всех известных писателей-прозаиков: Пушкина, Толстого, Чехова, Гоголя, Тургенева, Горького и многих других.
18) Пословицы и поговорки
Пословица — словесная формула, не связанная с каким-либо литературным или фольклорным произведением и вошедшая во фразеологию массовой речи, утверждение, вывод, совет, наказ — в форме ходячего афоризма. «Пословица к слову молвится».
От пословицы отличаются гномы, сентенции, апофегмы, изречения книжного происхождения. От пословиц нужно также отличать поговорку, которая приближается к идиоме, к ходовому обороту речи и не имеет резко выраженного учительного, дидактического характера. «Поговорка, — говорит Даль, — окольное выражение, переносная речь, простое иносказание, обиняк, способ выражения, но без притчи, без осуждения, заключения, применения: это одна первая половина пословицы». Вместо: «он глуп» поговорка говорит: «У него не все дома, одной клепки нет, он на цвету прибит, трех не перечтет».
В живой речи пословицу можно низвести до поговорки, равно как и поговорка может развиться в пословицу: «Сваливать с больной головы на здоровую» — поговорка, «Сваливать с больной головы на здоровую не накладно» — пословица (пример Даля). Таким образом, пословица есть поэтически оформленный афоризм, поговорка — речение, речевой оборот, ходовое выражение.
Первое научное собрание русских пословиц принадлежит Снегиреву, продолжателями его явились Буслаев и Даль. Труд Даля «Пословицы русского народа» (1862) и работа Иллюстрова «Жизнь русского народа в его пословицах и поговорках» (1910) являются для России наиболее богатыми собраниями русских пословиц.
Образ, которым пользуется пословицы, обычно общеупотребителен, он берется из басни и сказки, из мирового фонда языковой символики. Волк, свинья, пес, ворон, ворона, осел, лиса и т. д., вот те ходовые метонимии, которыми пользуется пословица вместе с басней: «Лиса все хвостом прикроет», «Сказал бы словечко, да волк недалечко», «Овца шерсть растит не про себя», «Похожа свинья на быка, да рылом не така». Истоки этой образности лежат еще в животном эпосе, но выразительность этих образов-масок так велика, что, получая иное содержание и новые социальные функции, они отлично служат и в наше время.
Пословицы встречается и в художественной литературе. Интерес к пословице мы обнаруживаем уже у русских писателей XVIII в. Разнообразные пословицы использует Крылов. Пушкин вносит пословицу в «Капитанскую дочку». Островский берет пословицы в качестве заголовков или постоянного сопровождения речи своих персонажей. У Толстого и Достоевского пословицы — это целая историко-литературная проблема. Часто пословица творится писателем в духе живой речи: так, Горький (мастер афоризма) широко использует ходовую пословицу и творит ее зачастую сам. Следует однако заметить, что языковая форма пословицы (крестьянской по преимуществу) созвучна далеко не каждому литературному направлению и писателю: романтики и символисты пословицами не пользовались.
19)Поэма
Поэма (от греческого poiein — «творить») - литературный жанр, большое по объёму поэтическое литературное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом. Существует несколько разновидностей поэмы: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, поэма с романтическим сюжетом и т.п.
Основной темой поэмы долгое время считалась религиозная ("Божественная комедия" Данте, "Освобожденный Иерусалим" Т. Тассо, "Потерянный рай" Дж. Мильтона и т.д.). Другой популярной темой была рыцарская ("Витязь в барсовой шкуре" Шота Руставели, "Неистовый Роланд" Л. Ариосто).
Со временем в поэме начинают выделятся лирико-драматические черты. Расцвет данного литературного жанра происходит в эпоху романтизма. Вместе с тем поэмы приобретают философский характер ("Паломничество Чайльд Гарольда" Д. Байрона, "Медный всадник" А. С. Пушкина, "Демон" М. Ю. Лермонтова).
В конце же XIX века наблюдается спад жанра. В качестве исключения можно отметить "Песнь о Гайавате" Г. Лонгфелло. Темы русских поэм прошедшего века навеяны историческими событиями в стране ("Облако в штанах" В. В. Маяковского, "Девятьсот пятый год" Б. Л. Пастернака, "Василий Тёркин" А. Т. Твардовского), лирические и философские встречаются реже.
20)Рассказ
Рассказ – небольшое по объёму эпическое литературное прозаическое произведение, изображающее отдельное событие, происходящее в жизни героя. Долгое время чётко определённых различий между очерком и рассказом не существовало. Лишь во второй половине позапрошлого века эти понятия стали разграничивать.
Одним из отличий рассказа от очерка является обязательное наличие сюжета. Кроме того, рассказ основывается на творческом воображении автора, в то время как очерк – произведение скорее документальное. В то же время некоторые специалисты по-прежнему не склонны разделять эти два понятия, считая, что существуют рассказы двух типов очеркового и новеллистического. К первому типу можно отнести, например, «Записки охотника» Тургенева. В подобных произведениях акцент делается на описании нравственного состояния общества или его части. В рассказах новеллистического типа характер героя раскрывается во время описываемого эпизода его жизни. Примеры подобных произведений: "Повести Белкина" А. С. Пушкина, "Враги" и "Супруга" А. П. Чехова.
Рассказы новеллистического начиная с эпохи Ренессанса часто соединялись в более крупное произведение - приключенческий роман ("Дон-Кихот" М. Сервантеса, "Жиль Блаз" А. Р. Лесажа). Известны также рассказы и национально-исторического содержания, например, "Судьба человека" М. А. Шолохова.
21) Роман
Роман – прозаическое литературное произведение, изображающее жизнь или довольно продолжительный эпизод жизни главного героя (героев). Как народные и церковные обряды легли в основу драмы, так народные эпические предания мифического или героического характера легли в основу повествовательной поэзии. Древнейшим образчиком этого рода произведений могут считаться египетские повести "О двух братьях" и "О принце Сашни", написанные по крайней мере за 1500 лет до нашей эры и имеющие сказочный характер.
Название «Роман» возникло в эпоху средневековья и первоначально относилось лишь к языку, на котором написано произведение. Наиболее распространённым языком средневековой западно-европейской письменности был, как известно, литературный язык древних римлян — латинский. В XII—XIII вв. наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках и бытовавшие преимущественно в среде демократических слоёв общества, не знающих латинского языка, среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так называемое третье сословие).
Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman — романский рассказ, повесть. А затем прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений. В дальнейшем оно вошло в состав языка и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в XVIII—XIX вв., этот вид произведений стал ведущим жанром художественной литературы.
В средневековой Европе повествовательное творчество нашло себе выражение в двух формах: рыцарского романа и поучительных рассказов, большей частью занесенных с Востока, из которых составились сборники "Disciplina Clericalis", "Gesta Romanorum" и т. д. Содержание первых в большей или меньшей степени фантастично, а основные идеи, их проникающие — идея феодального долга по отношению к сюзерену и идея рыцарского долга по отношению к даме сердца. Таковы романы так называемого бретонского цикла, оказавшие сильное влияние на повествовательную литературу других стран. Поучительные рассказы представляют собой, в большинстве случаев, обработки так называемых странствующих рассказов; все старания их авторов направлены к тому, чтобы приноровить их содержание к целям христианской морали. На почве этих нравоучительных рассказов развились французские фаблио, в которых, впрочем, наряду с сюжетами, заимствованными с Востока, встречаются сюжеты народно-бытовые, навеянные современной жизнью.
Эти небольшие по объему сатирические рассказы разлетаются в переводах и переделках по всей Европе и дают толчок и материал для создания всесословной итальянской новеллы, которая впервые достигает художественной обработки в "Декамероне" Боккаччо. Движение, сообщенное повествовательной литературе гением Боккаччо, не замедлило принести свои плоды в различных видах романа. От "Декамерона" идет целая серия итальянских новеллистов XV и XVI вв. "Амето" послужил первым образцом пастушеского романа в Европе, а психология любовной страсти в "Фиаметте" не могла не оказать влияния на возникновение психологического романа во Франции XVII в.
Французские фаблио, немецкие шутливые рассказы и итальянские новеллы заключают в себе составные элементы реального романа, который впервые возник на испанской почве, в форме так называемого плутовского романа. Первым произведением в этом роде была повесть "Жизнь Лазарильо из Тормеса", вышедшая в 1554 г. и вызвавшая много подражаний, к числу которых относятся и нравоучительные новеллы Сервантеса. Влияние испанской плутовской новеллы раньше всего проявилось в Англии, где уже в конце XVI в. мы встречаем ряд повестей из быта продувных людей (новеллы Р. Грина, "Жизнь Джэка Вильтона" Нэша).
В Германии, в начале XVII в., переводятся с испанского некоторые плутовские новеллы, а в 1669 г. на почве этого влияния вырастает оригинальный продукт немецкой реально-бытовой беллетристики — "Simplicissimus" Гриммельсгаузена; герой этой повести сильно напоминает Лазарильо и своей изобретательной энергией, и своим социальным положением.
Во французском романе XVII в. мы замечаем две струи: струю идеальную, искусственную, создавшую пастушеский роман "Астрею", и героические романы Гомбервиля, Кальпренеда и Скюдери, в которых все искусственно, все создано фантазией авторов, и шедшую из Испании струю реально-бытовую, которая проявляется в романах Сореля ("Histoire comique de Francion"), Скаррона ("Roman Comique"), Фюретьера ("Roman Bourgeois") и др. Став твердой ногой на почву изучения действительности, французский роман XVIII в. дает такие произведения как "Манон Леско" аббата Прево и "Жиль Блаз" Лесажа, дышащие реализмом и жизненной правдой. Отодвинутый Вольтером в область субъективизма и тенденции, роман снова вступает на психологическую почву в "Новой Элоизе" Руссо (1763), которая надолго становится идеалом любовно-психологического романа.
В Англии ход романа был несколько иной. Революция 1688 г., произведенная главным образом английской буржуазией, побудила английских писателей обратить особое внимание на ее вкусы и потребности. Для нее были основаны журналы Адиссона и Стиля, для нее Дефо написал своего "Робинзона", для нее же Ричардсон, около середины XVIII в., создал новый вид романа — семейный роман в письмах, где автор проникает в глубь английской богобоязненной буржуазной семьи и находит там драмы трогательные, потрясающие и отчасти способные заменить отсутствие сколько-нибудь сносных пьес на тогдашней сцене. Недаром Дидро называл романы Ричардсона настоящими драмами. Подробное изложение разговоров, обстоятельность описаний, микроскопический анализ душевных движений представляли такое необычное явление в тогдашней беллетристике, что романы Ричардсона сразу приобрели большую популярность, главным образом в среде буржуазной публики, которая столько же восхищалась их нравственным духом, сколько и знанием жизни и человеческого сердца.
Уступая Ричардсону в детальном анализе душевных движений, его соперник Генри Филдинг далеко превосходил его талантом. В противоположность Ричардсону, тратившему целые страницы на описание характера героя или героини, Филдинг умел обрисовывать их двумя-тремя чертами, и притом так, что они до сих пор стоят перед нами как живые. В этом отношении Теккерей справедливо называет Филдинга учителем всех английских романистов. Но главным достоинством Филдинга был его юмор, добродушный, оригинальный, всепрощающий. Подкладкой его насмешек всегда была любовь к человеку, напоминающая Сервантеса, которого он недаром считал своим образцом. Своими произведениями Филдинг окончательно установил тип английского реального нравоописательного романа. Идя по проложенному им пути реализма и жизненной правды, последующие романисты все более и более расширяют сферу своих наблюдений: Смоллетт вставляет в свои романы картины из быта английских моряков, Голдсмит — из жизни духовенства, Вальтер Скотт задается целью воскресить жизнь средневекового человека, Диккенс, Теккерей, Чарльз Кингсли и их многочисленные последователи касаются всех язв английской жизни, разоблачают недостатки английских учреждений и кладут таким образом основы социальному роману, этой высшей форме повествовательного искусства, которой предстоит блестящая будущность.
То же постепенное расширение сферы созерцаний замечается и во французском романе XIX в., но ход его развития заключает в себе особенности, которых не было в Англии: он испытывает на себе сильное влияние литературных теорий. Писатели романтической школы — Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Дюма-отец — не имели намерения ограничить свою деятельность изучением действительности; они с умыслом переносили действие своих романов в отдаленное прошлое, где можно было дать полный простор фантазии и субъективным тенденциям. Такими же тенденциями проникнуты и романы Жорж Санд, в которых она искусно сливает любовный пафос с социальным и, отстаивая права женщин, смело бросает перчатку всему современному общественному строю.
Подобный субъективизм не мог не вызвать реакции со стороны людей с аналитическим складом ума, которые хотели сделать роман, прежде всего, верным зеркалом современной действительности. Это направление сильнее всего сказалось в произведениях Стендаля, преимущественно в его "Rouge et Noir" (1831), представляющем собой яркую картину французского общества эпохи реставрации. К Стендалю тесно примыкает Бальзак, которого считают настоящим отцом реального романа во Франции. В первых произведениях Бальзака еще слышатся отзвуки романтизма, но чем далее он подвигается на своем пути, тем сознательнее стремится к реально-объективному творчеству. Бальзак был реалистом не только по манере своего творчества, но и по своим теоретическим убеждениям. Он считал себя более естествоиспытателем, чем романистом; в предисловии к "Comédie Humaine" он называет свои романы естественной историей человека. Он первый ввел в свои произведения тщательное и детальное изображение среды, которой, в противоположность писателям-романтикам, приписывал громадное влияние на характер и поступки действующих лиц.
Преемником Бальзака был Флобер, нанесший еще более сильный удар романтизму и окончательно установивший тип художественно-реального романа во Франции. Ни один из французских романистов не заслуживает в такой степени названия художника, как Флобер. Искусство было его стихией, его жизнью; самую жизнь он ценил настолько, насколько она ему давала материал для художественного воссоздания. Он стремился к идеальному совершенству стиля; вечно недовольный собой, он готов был просидеть целый день над фразой, пока она не становилась изящной и гармоничной. Самым типичным представителем современного реального романа во Франции считается Золя, не потому, чтобы он был большим реалистом, чем, например, Доде или братья Гонкуры, но потому, что в своих трактатах ("Le roman expérimental", "Les romanciers naturalistes") он является теоретиком и законодателем реального романа.
Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического процесса этой страны. В древней русской литературе господствует безраздельно основанная на церковной догме идеология, в пределах которой религиозное миропонимание заняло центральное место. Поэтому и литература той эпохи была целиком проникнута религиозно-моралистическими настроениями; она не обнаруживала в себе поэтому даже зародышевых форм новеллы и роман, а, наоборот, создала своеобразные формы политической эпопеи («воинские повести») и эпопеи религиозной («жития»). Русский роман начал складываться в эпоху усиления торгово-буржуазных отношений внутри феодального строя, накануне петровских «преобразований». С той поры и до начала XX века, то есть на протяжении всего около 200 лет, русский роман прошёл весь тот путь исторического развития, на который французскому роману понадобилось до шести столетий. К началу XVIII в. из моралистической, нравоописательной повести («Горе-злосчастье», «Савва Грудцин» и др.) выросла постепенно мещанская новелла, ярким образцом которой является «Повесть о Фроле Скобееве».
Из этой почвы во второй половине XVIII в. возникает мещанская струя личного художественного творчества, изобилующая авантюрными романами (И. Новиков, М. Комаров, а в особенности М. Чулков со своей «Пригожей поварихой»). Параллельно с этим в аристократической дворянской литературе бытуют переводные авантюрно-рыцарские романы, главным образом французские, по образцу которых и русские присяжные писатели эпохи классицизма пытаются создать собственные произведения. Наряду с этим в самом конце XVIII и начале XIX вв. под пером Измайлова, Нарежного и других возникает нравоучительный роман приключений, совмещающий в себе идиллические и сатирические зарисовки нравов провинции и столицы. В 20—30-х гг. XIX в. и мещанский и дворянский авантюрный «нравоописательный» роман продолжают развиваться. На пути первого из них мы встречаем и Булгарина («Иван Выжигин») и др. Линия дворянского нравоописательного и изобличительного романа идет от Нарежного и Квитки-Основьяненка («Пан Халявский») и замыкается Гоголем. Параллельно с этим в передовых слоях столичного дворянства очень рано возникает социально-бытовой реалистический роман, опирающийся на соответствующие образцы английского и французского романа. «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова становятся образцами для целой плеяды романистов 50—60-х гг., представителей различных слоев дворянства и либеральной буржуазии.
Из них Тургенев, Гончаров и особенно Лев Толстой достигают большой высоты своими реалистическими романами. В их произведениях, написанных в разных стилях, мы находим ту же, а иногда даже большую глубину типизирующих обобщений социальной действительности, соединённую с той же, а иногда даже с ещё большей силой изобразительной индивидуализации образов, какую обнаруживают и корифеи французского реалистического романа.
Особняком стоят Лесков, Достоевский, опирающиеся не на Пушкина — Лермонтова, а скорее на традиции мещанского романа 30-х гг. Особо стоят и Герцен, Чернышевский, Помяловский, Слепцов и Омулевский, посвятившие свои романы разрешению социальных проблем, сделавшие на русской почве то, что в немецкой литературе создали беллетристы «Молодой Германии». Последующий период дает такие произведения, как «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого, хотя одновременно начинается падение русского романа. В 70—80-х гг. появляется множество охранительных реакционных романистов (Маркевич, Крестовский, Авсеенко и др.), стоящих на чрезвычайно низком познавательном уровне. В 90—900-х гг. русские символисты пользуются формой романа для выражения своих мистических, романтических чаяний («Огненный ангел» Брюсова, «Серебряный голубь», «Петербург» Белого, трилогия Мережковского и т. п.).
В этих романах мы не встречаем уже той силы и глубины обобщений, которые были свойственны буржуазно-дворянским романам средины века. Здесь герои оказываются не столько типическими фигурами социальной действительности, сколько выражением смутных романтических настроений автора. В соответствии с этим в своем сюжете символисты уходят или в отдаленные эпохи истории или создают исключительные ситуации с элементами фантастики. Некоторые дворянские беллетристы пытаются в это время продолжать традиции романа классиков-реалистов. Но большинство талантливейших русских прозаиков этой эпохи начали явно отходить от жанра романа (Короленко, Чехов, Бунин, Андреев, Куприн). Некоторые из них пытаются дать большие, усложненные сюжеты, но не имеют в этом успеха и в лучшем случае создают аморфные статические повести вроде «Деревни» Бунина. Наоборот, писатели революционного пролетариата в эпоху войн и революций продолжают линию реалистического романа. Горький, за ним Серафимович и другие писатели создают широкие повествовательные полотна, в которых реалистическое изображение действительности звучит призывом к переделке её («Мать» Горького например).
После Октября стремление к широким эпическим формам оказывается главенствующим в советской литературе (Шолохов, Фадеев, Панферов, А. Н. Толстой, Леонов, Эренбург, Шагинян и др.). Но сам жанр романа в связи с новым характером действительности претерпевает изменения. Классический пример нового романа — «Жизнь Клима Самгина» Горького. Здесь дано художественное изображение событий 40 лет. Насыщенный множеством образов-типов, этот роман свидетельствует о новом расцвете жанра. Но расцвет этот окажется по-видимому одновременно и трансформацией романа как жанра. Новая эпоха с новым социальным самосознанием требует и иных жанровых форм.
22) Сказка Сказка — народная (употребляя термин в самом широком значении) — всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности. Виды народных сказок очень разнообразны и носят как в народной среде, так и в научном обороте различные названия. Однако какой-либо резкой грани между отдельными видами сказки провести невозможно: элементы, присущие одному виду, могут проникать в другой. Все зависит от преобладания какого-либо одного из элементов над другими.
Один из самых распространенных сказочных видов составляют сказки чудесные, волшебные, фантастические. Это обыкновенно похождения и замысловатые приключения героя, отыскивание невесты, добывание чудесного предмета, исполнение хитроумных поручений, отгадывание трудных задач, всевозможные превращения, столкновения с чудовищами, волшебниками, колдунами, преодоление невероятных препятствий, быстрое обогащение, возвышение и т. д. Героями подобных сказок в значительной мере являются лица высшего, царского, королевского происхождения. Но очень часто (особенно в сказках, записанных к концу XIX века) героями сказок становятся представители купеческого сословия. Нередко подвиги приписываются солдату, иногда героем волшебной чудесной сказки бывает сам мужик-крестьянин.
Сказки этого рода иной раз очень обширны, пользуются традиционными сюжетами, строго выдерживают «обрядность», изобилуют повторениями, свойственными эпическому творчеству, особыми сказочными формулами, так называемыми «общими местами», то есть традиционно-трафаретными картинками, передвигаемыми из одной сказки в другую, присказками и вообще всем тем, что образует своеобразный сказочный стиль.
Из отдела чудесных, фантастических сказок нужно выделить группу сказок типа побывальщины, сказок богатырских, в сюжетах и словесной форме которых не мало сходства с богатырским эпосом, былинами.
Особую, в прежнее время очень распространенную, но все более и более исчезающую группу представляют сказки о животных, по своему назначению ставшие преимущественно детскими.
Довольно большим распространением пользуются так называемые божественные сказки, то есть религиозно-нравственные народные легенды, восходящие большею частью к книжным, библейским, апокрифическим и житийным источникам.
Быт и миросозерцание русской деревни, еще полной языческих пережитков, так называемого двоеверия, порождают на каждом шагу рассказы о леших, домовых, чертях и чертовках, полуверицах, колдунах и вообще о представителях темной, нечистой силы. Уверенность в их действительном существовании и в их способности вредить или помогать людям очень велика. Поэтому рассказы о нечистой силе большею частью носят название быличек, бывальщин, досюльщин, то есть рассказов о якобы действительных происшествиях. Из самого содержания быличек явствует, что этот вид произведений особенно популярен среди охотников, рыболовов, частью солдат, другими словами среди лиц, наиболее часто попадающих в такие условия, когда легко возникают всякого рода видения, галлюцинации, сны; этому способствует усталость от долгой ходьбы, постоянная напряженность, сказывающаяся даже во сне, большое накопление впечатлений за день, таинственность и жуть в природе. Возникши случайно, под влиянием конкретных условий, быличка становится занимательной для рассказа, и грань между ней и фантастической сказкой вскоре легко оказывается стертой.
Наряду с различными видами чудесных сказок в народе популярны и сказки бытовые. По сравнению с волшебными реалистический, жизненный элемент в них преобладает. Однако это далеко не делает бытовую сказку совершенно лишенной фантастики, вымысла. Вымысел есть, но представлен в ином освещении; в сказках бытовых черты быта, жизни, реальной действительности в конце концов все-таки создают главный фон.
Впрочем среди рассказов этой группы есть целый ряд таких, какие являются простым воспроизведением какого-нибудь действительно бывшего случая, в словесной передаче не отлившегося еще в форму какого-либо близкого по содержанию традиционного сюжета. К таким сказкам в деревне применяется термин: правдошняя, правда, иногда бывальщина, старинка.
Весьма интересную группу бытовых сказок представляют рассказы «про себя» (иногда они тоже называются бывалыцинами, быличками). Здесь мы имеем дело с соединением традиционного сказочного сюжета или анекдота с подробностями, взятыми из действительности, даже больше того — из личной жизни рассказчика. Главной отличительной чертой этой группы является приурочение сказочником рассказа к самому себе, собственному «я». От лица этого «я» ведется самый рассказ. В смысле занимательности для слушателей этим достигается несомненный успех. Тема, а вместе и схема, такой бывальщины: «мое путешествие», «как я в Питер ходил». Приключения же большей частью любовного характера. В подобных сказках много подробностей, рисующих материальное положение парней, уходящих в дальний путь на заработки.
Бытовые сказки в собственном смысле этого слова большею частью имеют два существенных элемента: любовный и социально-экономический. Во многих этот второй господствует, а в устах отдельных сказочников может приобретать очень резкую сатирическую окраску. Стрелы сатиры в подобных сказках (колеблющейся от добродушной насмешки до ядовитого сарказма) метят главным образом в два наиболее близко соприкасающиеся с крестьянством и сталкивающиеся с ним на экономической почве класса: бар и духовенство. Наряду с очень резким тоном сказки о попах отличаются особенным обилием «соромных» мотивов и подробностей. Жадность, скупость, требование «приношений», использование святыни в целях наживы, порой даже и кощунство, зависть, мелкое недоброжелательство — вот черты духовных героев такой сказки-сатиры.
Сказки о барах, господах также не редки (хотя в прежние сборники они попадали с большим трудом по цензурным причинам). Психологическую базу для их популярности дали жестокости крепостной эпохи. Барин в сказках обрисовывается не с ненавистью, а скорее в полупрезрительном, насмешливом тоне. Наиболее любимой темой сказок о барах является описание умственного и нравственного превосходства мужика над барином. Барин обычно оказывается одураченным находчивостью мужика.
На юге и западе России, в местностях со смешанным населением, очень распространены бытовые сказки-сатиры об инородцах, особенно же если инородцы являются представителями враждебного крестьянину класса: помещиками, капиталистами. Вот почему так распространены на Украине и в Белоруссии сказки о панах и евреях.
Другой отдел бытовых сказок центр тяжести переносит на любовное содержание, на темы о верных и неверных, послушных и непослушных женах, о любовниках и дружках, и образует группу, близкую к западным фаблио. Наконец, можно выделить, опять-таки без полного отграничения от указанных выше разрядов, группу сказок юмористических, обыкновенно очень кратких, порой близко стоящих к анекдоту. Темы их: находчивые и неудачные ответы, сообразительность и глупость.
Целям незлобивого развлечения, особенно для детей, а также просто для начала сказок или перехода между ними, существуют коротенькие, большею частью, рифмованные сказочки, носящие названия: «присказка», «россказень», «небыличка». Содержание их не сложно, добродушно, шутливо.
Условия, благоприятствующие развитию сказки, очень разнообразны. Сохранению традиционных сюжетов и форм содействуют спокойствие жизни, отрешенность от культурных воздействий, некоторые виды промысла (рыбные промыслы, плетение сетей, портняжничество, рубка зимой в северных лесах, сплав плотов по рекам и т. д.). С нарушением старинного уклада жизни, с проникновением культуры и цивилизации в деревню сказка постепенно изменяется как в форме, так и в содержании. Традиционная «обрядность» сказки (украшение ее поэтическими формулами-присказками) ослабевает, фантастические сюжеты постепенно заменяются более бытовыми и реалистическими. Вообще за последнее время наблюдается эволюция народной сказки от украшенности к простоте стиля, от фантастики к быту, от спокойного эпоса к бойкой сатире.
В древние времена, подобно всей народной словесности, сказка была уделом не только крестьянских масс, но и других более образованных и культурных классов. Распространялась она профессионалами-сказочниками, носившими в XVI—XVII веках название «бахарей». Документально засвидетельствовано, что бахари — профессионалы живали и в царских дворцах, и боярских хоромах XVI—XVII вв., у вельмож XVIII века и в помещичьих домах вплоть до середины XIX века. Первоначально их искусство было связано с творчеством скоморохов, как известно, создателей и распространителей былевого эпоса.
Что касается вопроса о происхождении сказочных традиционных сюжетов, то в освещении этой проблемы последовательно сменился ряд научных теорий. Надо полагать, что наряду с элементами чистой фантастики в сказках нашли себе отражения пережитки древнейшего миросозерцания, картины древнего быта, а также отдельные конкретные исторические события.
23) Слово
Слово – является разновидностью жанра древнерусского красноречия. Примером политической разновидности древнерусского красноречия служит «Слово о полку Игореве». Это произведение вызывает множество споров по поводу его подлинности. Все потому, что первоначальный текст «Слова о полку Игореве» не сохранился.
Он был уничтожен пожаром 1812 года. Сохранились лишь копии. С этого времени вошло в моду опровергать его подлинность. Слово рассказывает о военном походе князя Игоря на половцев, который имел место в истории в 1185 году. Исследователи предполагают, что автором «Слова о полку Игореве» был один из участников описываемого похода. Споры о подлинности этого произведения велись в частности и потому, что оно выбивается из системы жанров древнерусской литературы необычностью используемых в нем художественных средств и приемов. Здесь нарушен традиционный хронологический принцип повествования: автор переносится в прошлое, затем возвращается в настоящее (это было не характерно для древнерусской литературы), автор делает лирические отступления, появляются вставные эпизоды (сон Святослава, плач Ярославны). В слове очень много элементов традиционного устного народного творчества, символов. Ощущается явное влияние сказки, былины. Политическая подоплека произведения налицо: в борьбе с общим врагом русские князья должны быть едины, разрозненность ведет к смерти и поражению.
Другим примером политического красноречия может служить «Слово о погибели Русской земли», которое создавалось сразу после того, как на Русь пришли монголо-татары. Автор прославляет светлое прошлое и оплакивает настоящее.
Образцом торжественной разновидности древнерусского красноречия является «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона, которое создано в первой трети 11 века. Слово было написано митрополитом Илларионом по случаю окончания строительства военных укреплений в Киеве. В слове проводится идея о политической и военной независимости Руси от Византии. Под «Законом» Илларион понимает Ветхий Завет, который дан иудеям, а русскому и другим народам он не подходит. Поэтому Бог дал Новый Завет, который и называется «Благодатью». В Византии почитают императора Константина, который способствовал распространению и утверждению там христианства. Илларион говорит, что князь Владимир Красно Солнышко, крестивший Русь, ничуть не хуже византийского императора и должен также почитаться русским народом. Дело князя Владимира продолжает Ярослав Мудрый. Основная идея «Слова о Законе и Благодати» в том, что Русь также хороша, как и Византия.
24) Трагедия
Трагедия — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии, специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Трагедия имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
Термин трагедия появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия» - «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с которым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе.
Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, трагедия, на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область трагедии введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась трагедия как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем трагедии античное предание называет коринфского поэта Ариона.
В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, так называемую эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы трагедии Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и трагедия отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
Древний Рим не создал своей трагедии. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической трагедии. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую трагедию. Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и другие пытаются культивировать жанр аттической трагедии, изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание трагедии, ее философский пафос. Римская трагедия — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская трагедия удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической трагедией создается историческая трагедия — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр трагедии не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания трагедии как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и другие пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти трагедии представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней трагедии. Мертво-формалистическое понимание сущности трагедии вылилось в канонических «правилах» трагедии, теоретически обоснованных в трактатах Веттори и Кастельветро. Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» трагедией имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии», Жодель и Гревен выступают с трагедией по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою трагедию «Горбодук».
Ренессансная трагедия, начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной трагедии, сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» трагедии: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре.
Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Он анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия». Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»).
Попытки создания жанра трагедии встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега, творчество которого и отмечено стремлением к созданию испанской трагедии («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны придают особый характер испанской драматургии, в которой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня трагедии. Даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.
В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской трагедии, французская трагедия обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая трагедия, которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и поднимается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.
Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая трагедия XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В трагедиях классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, которым определялось поведение героя.
В творчестве французских романтиков (В. Гюго) трагедия как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно трагедии разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм»), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.
К середине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе трагедия как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию трагедии. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев).
Трагедия в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова. Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической трагедии с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и трагедии «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую трагедию, выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической трагедии. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем трагедии; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.
Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская трагедия, первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему трагедии как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой трагедии, создавая оригинальный жанр «маленьких трагедий». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной трагедии.
Периоды расцвета трагедии совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс). Греческая Трагедия вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую
поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса.
Идея рока, заложенная в античной трагедии, не составляет ее сущности, эта идея привнесена в трагедии унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для трагедии как жанра. Сущность античной трагедии — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни.
Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, которые отражались в различных трагедиях.
Трагедия как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, которое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин).
Содержанием трагедии всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, трагедия создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением.
Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой трагедии. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, которая с необходимостью постигает героев; герой трагедии гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу ... люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль).
Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру трагедии органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка трагедии долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе.
25)Частушка
В XX веке активно бытующим и интенсивно развивающимся жанром русского фольклора становится частушка. Частушками, припевками, прибасками, куплетами, страданиями в разных регионах России называют коротенькие песенки, состоящие из двух, четырех, реже шести строк и отражающие настроения, чаяния народа, содержащие народную оценку явлений окружающей исторической действительности.
Я частушки петь кончаю
И гармошку на плечо.
Коль похлопайте в ладоши,
Я вам сбацаю еще.
Считается, что термин “частушка” впервые был употреблен писателем, публицистом XIX века Глебом Ивановичем Успенским, который создал целый ряд очерков, посвященных бытописанию жизни русского крестьянства: “Нравы Растеряевой улицы”, “Разоренье”, “Новые народные песни”, “Заячья совесть”, “Верный холоп”, “Слепой певец” и многие другие.
Жанр частушки появился и оформился сравнительно недавно: в 60-х – 80-х годах XIX века. Известный исследователь фольклора С.Г. Лазутин в своей фундаментальной работе о русской частушке отмечает, что частушка появилась в небольших губернских и уездных городах, в пригородах крупных городов, в селах на больших дорогах, в районах постройки железных дорог. Оформление частушки происходило на основе трансформации народных лирических песен преимущественно в местах молодежного увеселения: в хороводах, на беседах, на молодежных гуляниях и т. п. Поэтому первые частушки были посвящены теме любви, отношений в среде молодежи. Примечательно, что они пелись исключительно молодыми парнями во время пляски. Сейчас частушки исполняют в основном женщины.
XX век – век триумфального шествия в пространстве народной культуры русской частушки рука об руку с “иностранкой”-гармоникой. Последняя, впрочем, давно уже не воспринимается как европейское новшество. Трудно представить себе частушку без гармоники, которая считается ее ровесницей.
Гармоники называли “тальянками”. Это сокращенное слово “итальянка”. Такому названию есть объяснение. Первые гармоники были привезены в Россию из Европы примерно в 80-х годах XIX века русскими купцами. Они продавались на ярмарках как европейская экзотика и были для русского человека примерно тем же, чем сейчас для иностранца является русская балалайка. В освоении и распространении гармоник в России важную роль сыграли тульские оружейники, для которых не составило большого труда воспроизвести устройство европейского музыкального инструмента. В результате появились гармоники ручной сборки, а затем их производство было поставлено на поток. При этом в каждом регионе России устройство гармоники модифицировалось, приспособлялось для исполнения напевов, бытующих на определенной территории. Так появились разновидности гармоник: тульская, ливенская, саратовская, елецкая, вятская и другие.
Частушка, исполняемая под гармошку, – малая форма народного творчества, позволяющая оперативно отреагировать на события народной жизни, давала им оценку в краткой афористической манере с характерным народным остроумием. В частушках отражена и запечатлена вся советская, российская история XX века: с частушкой народ пережил революцию, гражданскую и мировые войны, коллективизацию и сталинские репрессии, период застоя и перестройку М.С. Горбачева, переворот и экономический кризис 90-х годов.
Собирателем частушек и гармонистом был русский поэт С.А. Есенин, исследовавший русское народное мировоззрение, изнутри знавший крестьянский быт и фольклор, в котором частушка занимала не последнее место и из которого берет истоки неповторимый есенинский стих.
Известной профессиональной исполнительницей частушек была воронежская певица Мария Мордасова, юбилей которой в 2006 году отмечался в Воронеже. Мордасова впервые продемонстрировала красоту и возможности академического исполнения частушки. Благодаря Марии Мордасовой частушка перестала восприниматься как явление вторичное по отношению к народной песне.
В настоящее время частушки исполняются повсеместно. Большой вклад в плане собирания частушек и народных наигрышей был сделан Геннадием Заволокиным (к сожалению, недавно погибшим), создателем и вдохновителем Российского центра “Играй, гармонь!” и ансамбля “Частушка”.
26) Элегия
Элегия — лирическое стихотворение грустного, задумчивого настроения: таково содержание, обычно вкладываемое теперь в слово, имевшее в прежней поэтике и иное значение. Этимология его спорна: его производят от предполагаемого припева έλέγε (сказал увы), от εϋ λέγειν, от лидийского έλεγος – назывался напев двойной флейты, обязательно сопровождавшей в Малой Азии причитания и скорбные песни.
У греков название элегии обозначало особую стихотворную форму — так называемое элегическое двустишие (гекзаметр-пентаметр), — в которую облекалось не любое, а определенное содержание, по преимуществу лирика раздумья. В этом смысле в греческой элегии видели связующее звено между эпосом и лирикой: она изображает внешнее явление, а затем настроение, им вызванное.
Содержание греческой элегии было достаточно разнообразно: воинственное у Каллина и Тиртея, политическое у Мимнерма, философское у Солона и Теогнида, тоскливое и обличительное у Архилоха и Симонида (Катулл не знал ничего "maestius lacrimis Simonideis"). Писали элегии также Антимах, Каллимах, которого Квинтилиан называет лучшим греческим элегистом, Филета.
В Рим данная литературная форма перешла вместе с названием, но приняла здесь большую определенность и возвышена бессмертными произведениями Проперция, который перенес александрийскую любовную элегию на римскую почву, Тибулла, отчасти Катулла и особенно Овидия. Писал элегии, не дошедшие до нас, также Корнелий Галл. В "Tristia" Овидий дал глубоко лирическое и индивидуальное выражение скорби, в "Героидах" перелил любовную элегию в форму послания.
Останавливаясь на Греции и Риме как на основных моментах зарождения элегии, теоретики в дальнейшем изложении расходятся. Одни следят за судьбами элегического настроения в европейской лирике, что расширяет их задачу до включения в область элегии и провансальских тенцон, и сонетов Петрарки, другие суживают эту область, относя к элегии по преимуществу стихотворения, носившие это название. И в том, и в другом мало определенности.
Традиционные формы имеют теперь не теоретическое, но исключительно историческое значение. Об обособленной истории элегической формы говорить едва ли возможно; можно назвать лишь образцы этой формы, которые теоретики разных стран считают выдающимися.
Так, во французской поэзии отмечают "Contre les bûcherons de la forest de Gastine" Ронсара, "Consolation" Малерба, "Consolation" Ракана, "Aux nymphes de Vaux" Лафонтена, "Néère" Андре Шенье, "Tombeau da jeune laboureur" Шендолле, стихотворения Милльвуа, Ламартина, Виктора Гюго, Деборд-Вальмор, Альфреда Мюссэ.
У немцев элегическая форма привилась тотчас по возрождении немецкой поэзии в XVII веке. Сюда относятся "Vom Abwesen meiner Liebsten" Март. Опица, "An mein Vaterland" П. Флемминга, "Heldenbriefe" Гофмансвальдау, стихотворения Гельти, Салиса, Матиссона, Тидге, "Римские элегии" Гете, "Идеалы", "Прогулку", "Resignation", "Идеалы и жизнь" Шиллера, сонеты Шлегеля, канцоны Цедлица, многие стихотворения Гейне, Анаст. Грюна, Ленау, Карла Бека, Альфреда Мейснера, Платена, Фрейлиграта, Дингельштедта, Гервега, Макса Вальдау, Эм. Гейбеля, Герм. Лингга.
Элегическое произведение, несомненно оказавшее влияние на всю европейскую лирику, — знаменитая "Elegy written in a country churchyard" (1749) Томаса Грея, переведенная на французский язык М. Ж. Шенье, на русский — Жуковским. Другие создатели английской элегии — Сидней, Спенсер, Коули, Юнг и т. д. вплоть до Байрона и Шелли. В Италии элегии писали Аламанни, Кастальди, Кьябрера, Филикани, Гуарини, Пиндемонте, в Испании — Боскан-Альмогавер и Гарсиласо де ла Вега, в Португалии — Камоэнс, Кортереаль, Феррейра, Родригес Лобо, Саа де Миранда.
В русской подражательной лирике ХVIII в., когда стихотворцы-прозаики считали своим долгом перенести на родную почву все европейские поэтические формы, элегия, начиная с Тредьяковского, представлена рядом образцов. Любопытны сентиментальные элегии Павла Фонвизина (1764); писали их Рубан, И. Богданович, Нартов, Нарышкин, Аблесимов. Самостоятельное развитие русской лирики, сделавшее ее неподдельным выражением национального характера, запечатлело ее с особенной резкостью элегическим характером. "Печалию согрета гармония и наших дев, и наших муз"; грустному настроению отдали дань чуть не все русские поэты.
При нынешнем широком и неопределенном понимании названия элегии невозможно указать русского — да и европейского — лирика, который не писал бы элегий. Но и при самом широком содержании этого термина нельзя не видеть, что элегия — лирический род, наиболее соответствующий современному настроению и оттого захвативший чуть не всю область современной лирики; другие некогда популярные формы, например ода, почти забыты. Особый вид элегии — без достаточного основания — видят некоторые русские теоретики в думе, давшей название некоторым русским стихотворениям, но не составляющей обособленной формы в сложной массе современного элегического творчества.
27)Эпиграмма
Эпиграмма (от греческих слов έπί — "на" и γράμμα — "писание") — краткое (чаще всего в четыре строки) поэтическое произведение, высмеивающее негативные качества конкретного человека. У древних греков не имела того элемента насмешки, который отличает ее в настоящее время. Название эпиграммы носили вообще стихотворные или прозаические надписи, какими греки охотно объясняли монументы, трофеи и другие предметы, посвященные богам.
У римлян Катулл и Марциал придали эпиграмме сатирический характер, но и у них часто встречаются отвлеченные, дидактические эпиграммы, греческие гномы. С этим двойственным характером перешла эпиграмма в новую литературу. Немецкие теоретики имеют в виду преимущественно элегии серьезного содержания. Лессинг, посвятивший теории эпиграммы целую статью, определял ее как "стихотворение, в котором внимание и любопытство наше обращаются на известный предмета и несколько задерживаются, чтобы сразу получить удовлетворение".
Таким образом, ожидание и разрешение — две существенные части эпиграммы. Ожидание возбуждается объективным изображением, разрешение дается остроумным заключением. Элегическое двустишие (гексаметр-пентаметр) считается наилучшей формой, "Ксении" Гете и Шиллера — совершеннейшим образцом эпиграммы, в том смысле, какой придается этому термину у немцев. Однако и в "Ксениях" отчетливо выступает тот элемент, который в русской литературе — вслед за французской — признается характерной чертой эпиграммы: остроумная, чаще всего личная насмешка.
Франция, классическая страна литературного остроумия, начиная с Клемана Маро выставила ряд превосходных эпиграмматистов, произведения которых цитируются до сих пор. Каждая вспышка литературной или политической борьбы отражалась во множестве легких, ядовитых, остроумных стишков, не щадивших никого и ничего. Наиболее известны эпиграммы Ла-Фонтена, Расина, Вольтера, Жан-Батиста Руссо, Лебрена.
Русский XVIII век, с его подражанием французам, представил длинный ряд искусственных эпиграмм с весьма натянутым остроумием и неудачной игрой слов; их писали все поэты — Фонвизин, Третьяковский, Капнист, Аблесимов, Богданович, Ломоносов, Державин. Живой и сильной явилась бойкая эпиграмма Пушкина; были удачные эпиграммы и у Лермонтова. Позже были известны, как эпиграмматисты, Соболевский, Алмазов, Минаев.
28) Эпопея
Эпопея (от греческих слов épos - слово, повествование и poiéo - творю) – масштабное литературное произведение в стихах или прозе, повествующее о значительных исторических событиях. Разновидностью данного жанра является роман-эпопея.
Основной идеей эпопеи является победа общенациональных или общенародных мотивов. Жанр эпопеи зародился в Древней Греции. Примерами могут служить всемирно известные «Илиада» и «Одиссея» Гомера. В Древности и в средневековье подобные произведения были главным образом поэтическими и возникали в результате объединения коротких сказаний.
Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет в ширь. Обычный фон — намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры, подробности пристраиваются концентрически, параллельными рядами. Условия, определяющие создание героической эпопеи, следующие: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших сознания этой группы, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению.
В готовой перспективе героической эпопеи создается животная эпопея, которая вырастает из простого сопоставления природы и человека. Тотемистические представления поддерживают этот интерес к животным — тотемам — покровителям рода. Такова эпопея в своей сущности. Исторически эпопея — известна в Индии (Магабхарата), в Греции — (Илиада и Одиссея, Война мышей и лягушек), в Германии — (Песнь о Нибелунгах). Наряду с этим мы имеем целый ряд эпопей, созданных искусственно, иногда на основе сводов былевых песен (Конвета, Рыцари круглого стола), иногда на основе народных преданий путем единоличного творчества («Гайавата» Лонгфелло, сага о Фритиофе Тегнере).
Язык эпопеи мерный, с разным числом слогов в строке, но не менее 10; иногда с прозаическими вкраплениями. Зародыши эпопеи мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Организуются эти зачатки первично на почве религиозно-обрядовых отношений в календарном и внекалендарном культе (такова книга мертвых у египтян). Организованные, они затем попадают в обработку отдельных певцов, превращаются в дружинные героические песни, которые при указанных благоприятных условиях и образуют эпопею. При отсутствии этих условий эпопея не создается: например, ни русские былины, ни песни Старшей и Младшей Эдды не образовали эпопеи.
Роман-эпопея совмещает признаки двух жанров. Признаком романа в данном произведении является присутствие воли личности и персонажа, олицетворяющего вершину человеческого духа. С другой стороны здесь прямо выражены национально-исторические и государственные идеи времени. Примерами романа-эпопеи в русской литературе являются произведения «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Тихий дон» М.А. Шолохова, «Жизнь Клима Смагина» М.Горького.
29) Эпос
Эпос (в переводе с греческого «повествование») – один из трёх родов литературы, содержащий повествование о событиях, предполагаемо произошедших в прошлом. При этом они преподносятся с позиции автора как свершившихся. Эпос берёт своё начало в древнем народном творчестве: мифах, сказаниях, былинах.
Основным отличием эпоса от лирики и драмы, по мнению Аристотеля, является его беспристрастность и объективность в момент повествования. Однако это скорее относится к эпосу как к роду, нежели как к жанру. Жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла, роман, эпопея.
Эпос ведет свое психологическое происхождение от того свойства нашей души, в силу которого нам недостаточно жить, а еще есть у нас потребность свою и чужую жизнь рассказывать. Пережитое хочется задержать в слове, — не дать уйти прошлому. Человек и человечество в той или другой форме ведут какой то дневник; и вот эпос, повествование о событиях, служит одним из лучших и наиболее естественных проявлений такой человеческой летописи. Конечно, нельзя, рассказывать о делах и людях, не выражая к ним никакого чувства; и потому в эпические произведения невольно, в той или другой степени, проникает и лирика — особенно с тех пор, как личность стала выделять себя из окружающей среды, утверждать свои права и обнаруживать свою живую впечатлительность. С другой стороны, эпос не чужд и элементу драматическому, и рассказ прерывается диалогом, внешним проявлением той действенности, какая одинаково отличает и нашу жизнь, и нашу психику. Вообще, понятно, что лирика, эпос, драма в этой психике имеют некий единый корень, и потому невозможно резко и до конца отделить их друг от друга.
Тем не менее мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор себя совершенно устраняет, своих личных чувств и мнений не высказывает; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, или он намеренно ее затерял. Не в нем центр тяжести и центр интереса, а в объекте его изложения; и свиток этого изложения, хартия повествования, развертывается спокойно, бесстрастно, медлительно; такая черта эпоса называется объективностью. В связи с этим находится и то, что древний эпос катит волны своего рассказа торжественно и величаво; как бы смотрит из него серьезность и значительность самого бытия.
Древний, типичный эпос будто читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два раза, — прибегает к повторениям. Для эпика вся действительность еще нова и занимательна, не успела примелькаться, и оттого не упускает он ни одной детали явления, и всякая мелочь для него существенна. Недаром в обыденной речи мы употребляем такие выражения, как «эпическое миросозерцание», «эпическое спокойствие», «эпическая простота». Эпический поэт в поле своего наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий; картина, какую он предлагает, очень полна, очень богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса. И те формы, в каких он раскрывает перед своими читателями всю эту полноту своих материалов, должны отличаться особой наглядностью и выразительностью.
Эпик, рассказчик, уподобляется и скульптору, и живописцу: нам необходимо ощутить ту действительность, о какой он взялся поведать нам в строках и строфах своего произведения. К своей наблюдательности он должен приобщить и нас. Как и в поэзии вообще, в эпосе тоже можно различать два творческих русла: народное и личное, или стихийное и искусственное. Мы знаем эпические произведения, не принадлежащие какому-нибудь определенному автору, вышедшие из недр народного творчества, и знаем такие, которые созданы отдельными поэтами.
Анонимные (безымянные), большей частью — грандиозные создания эпоса возникают тогда, когда народ еще не поднялся до письменности, а проявляет только устное творчество, и поистине из уст в уста, от поколения к поколению, как некий национальный клад, передает какое-нибудь важное сказание, корни которого теряются во тьме истории или мифологии. Сказание это, его основная легенда, на протяжении веков обрастает все новыми и новыми наслоениями и развивается в широкую эпопею, — словно течет полноводная река народного художественного слова, река духа. Впрочем, этот общий поток может разбиваться и на разрозненные струи; например, из животного эпоса (вроде «Рейнеке-Лиса») впоследствии выделяются басни, маленькие рассказы притчи, где героями выступают те или другие представители животного царства; или песнопение о народном герое разветвляется на отдельные богатырские песни о разных отдельных тоже носителях национального героизма (таковы, например, наши русские старины или былины).
Несомненно, героические песни предназначались для исполнения хором, во главе которого стоял корифей, или запевала. И все эти певцы (баяны, рапсоды) были в глазах народа не свободными творцами-поэтами, которые могли бы давать полный простор своему индивидуальному вдохновению, а хранителями заветов прошлого, живою, олицетворенной памятью нации, временными сберегателями вечной традиции. Так характерно, что наука не верит, будто «Илиада» и «Одиссея» — произведение единоличное, творение одного автора, Гомера: этот научный скептицизм (недоверие), несмотря на внутреннее единство и эстетическую цельность, проникающую обе поэмы, имеет за себя все данные и соответствует тому установленному факту, что эпическое творчество народа не индивидуально, а коллективно.
Вполне понятно, что народному эпосу свойственна идеализация: его герои — выше человеческого роста, и старина, изображаемая в нем, блещет всеми красками красоты. И такая идеализация все нарастает и нарастает, по мере того как, на протяжении поколений, рассказ постепенно отходит все дальше и дальше от того конкретного события, которое вызвало его. Ибо вообще время — это увеличительное стекло, и прошлое, рассматриваемое сквозь него, принимает размеры титанические; частности событий, мелкие признаки действий и деятелей отпадают, стираются, и воображению прошлое предстает в самых общих и величавых очертаниях; над образами народных любимцев, удостоившихся поэзии, сподобившихся войти под сень эпоса, сияет ореол славы. И оттого, что дела человеческого прошлого в эпосе так увеличены, так преувеличены, это человеческое переходит в божественное.
Иными словами: на героев-богатырей переносятся из древней мифологии некоторые свойства и действия богов. Между богами и людьми теряется граница. От этого проигрывают боги, но выигрывают люди. Так в героический эпос входит элемент ми о логический. Если только что названный эпос (гомеровские поэмы у греков, «Песнь о Нибелунгах» у немцев, «Песнь о Роланде» у французов) слагается в стихийном процессе народного творчества, то с развитием культуры и литературы каким-нибудь выдающимся событием из истории своей родины вдохновляются уже и отдельные поэты: они сосредоточивают на нем свое художественное внимание, они усматривают в нем центр духовного бытия своей нации, то, в чем воплотились ее мощь, патриотизм, энергия, избранность и высокое назначение. И вместо богатырей народного эпоса, отличающихся главным образом физической силой, в таких поэмах, плодах личного таланта, выступают исторические деятели, вожди и правители народа, цари и мужи совета. Здесь конечно, место для идеализации — самое обширное, — но это — идеализация законная, уместная, эстетически оправданная, та, которая есть в каждом памятнике, в каждом монументе (ведь всякий памятник — преувеличение).
В историко-героической поэме воздвигается именно памятник — великому событию или великому человеку народа; и воздвигается он — в теории — другим великим человеком народа — поэтом, баян платит дань богатырю, певец — герою; как сердце сердцу, гений гению весть подает. Дело рождает отклик слова. Отсюда естественно, что самолюбию каждого народа лестно не только иметь национального героя, но и увековечить его память в нетленных строках национальной поэзии. И вот после естественных цветов, так пышно поднявшихся на греческой почве, после гомеровских поэм, Рим лелеет уже цветок искусственный — талантом своего поэта, Виргилия, создает поэму «Энеида», которая имеет своей целью показать божественное происхождение Рима, основанного, по преданию, Энеем, сыном Анхиза и богини Афродиты. Или Вольтер во Франции прославляет короля Генриха IV в поэме «Генриада». Или у нас в XVIII-ом веке Херасков в поэме «Россиада» возвеличивает Ивана Грозного.
Конечно, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он прибегает и к другим своим формам; и ясно, например, что русским эпосом служит роман — знаменитые «Война и мир» Толстого, дивное творение, которое мы можем считать нашей «Илиадой» и нашей «Одиссеей» вместе, нашей двуединой эпопеей, где эпоха отечественной войны развертывается в картинах и войны именно, и мира, и потрясений, и спокойного быта. Мы только что сказали о разных формах эпоса.
Действительно, изучая поэтическое творчество, легко убедиться в том, как многообразны те виды, какие принимает художественное повествование. Вот — баллада, небольшое эпическое или лироэпическое произведение, сюжетом которого является какое-нибудь фантастическое, необычайное деяние или событие; баллада пишется непременно стихами, и это еще более способствует зарождению в читателе того настроения необычности, приподнятости, иногда — жути, с которым и воспринимает читатель эту разновидность поэзии. Вот — сказка, всякому с детства знакомый рассказ о вымышленных происшествиях, небылица, которая даже не притязает на то, чтобы ее содержанию верили, и о которой сама народная мудрость свидетельствует: «сказка-складка, песня-быль». Вот — басня, короткий рассказ, где фигурируют животные, псевдонимы людей, и где, в строках и между строк, слышится нравственное поучение, более или менее элементарная мораль. Вот — роман, повесть, рассказ, очерк, новелла, все эти литературные формы, в которые укладывает писатель бесконечное разнообразие жизни.
При этом необходимо заметить, что эпос вбирает в себя именно всю жизнь, не только в ее возвышенных, идеальных проявлениях, но и в ее повседневной обыкновенности. Если торжественные эпопеи, величественные поэмы древнего эпоса и его новых продолжений интересовались только героями, только исключительностью, сказывающейся на вершинах истории в подвигах человеческих вождей, то на ряду с таким героическим эпосом существует и другой — тот эпос действительности, который признает интересными и значительными не одно высоты существования и духа, но и все бытие сплошь. Можно сказать: в связи с общим характером исторического процесса замечается демократизация и в литературе,— честнее говоря, демократизация эпоса. Он вовсе не выделяет из реальности ее чрезвычайных моментов, он не брезгает опускаться в серую гущу быта. Как раз быт, скорее, чем события, привлекает к себе внимание художников эпиков такого типа. В России, приблизительно со времени «Евгения Онегина» — изображают семейный уклад заурядных людей, их скромную, маленькую жизнь, мелочи и подробности однообразных дней. Там, где живут, например, старосветские помещики Гоголя, «ни одно желание не перелетает» за частокол, окружающий маленький домик с его рыжиками и декоктами; однако вдохновился же писатель этой мирной идиллией и обессмертил ее в прекрасном произведении эпоса.
Давно было провозглашено: где жизнь, там поэзия; видоизменяя эту истину, отметим, что где жизнь, там и эпос. Все достойно рассказа. Герои «Илиады» не в большей степени поддаются эпической поэтизации, чем не герои «Семейной хроники» Аксакова. Жизнь как она есть — неиссякаемый и чистый резервуар эпоса. И если мы раньше указали, что в эпос вообще проникает и стихия лиризма, то здесь прибавим, что и в самый реалистический эпос светлое дыхание лиричности тоже имеет вполне свободный доступ. Вспомните хотя бы поэму того же Гоголя «Мертвые души»; казалось бы, самозванный помещик Чичиков, такой неэффектный, такой пошлый, в герои эпоса не годится; однако — нет: о приключениях его, о странничестве этого нового Одиссея писатель рассказал так, что эстетическое впечатление от его страниц и благие объективные следы от них остались в русской литературе неизгладимо и навсегда; кроме того, страницы эти нередко прерываются знаменитыми лирическими отступлениями Гоголя, — и, значит, в этом — доказательство того, что внутреннее сочетание высокой лирической настроенности и эпичности повествования возможно и там, где сюжетом такого повествования автор выбирает самый прозаический уголок жизни и самые низменные интересы дюжинных людей. Все — на потребу слова, и все вмещает в себе поэзия рассказа, поэзия эпоса.
Коллекция иллюстраций
Жанры(словарь) Подборка по теме Все о художественном образеКак известно, все литературные произведения в зависимости от характера изображаемого относятся к одному из трёх родов: эпосу, лирике или драме.
1) Анекдот 2) Апокриф 3) Баллада 4) Басня 5) Былина
Литературный род - это обобщённое название группы произведений в зависимости от характера отображения действительности.
6) Драма 7) Житие 8) Загадка 9) Исторические песни
10)Комедия 11)Легенда 12) Лирика 13) Новелла
14) Ода 15)Очерк 16) Памфлет 17) Повесть
18) Пословицы и поговорки 19) Поэмы 20) Рассказ 21) Роман
22) Сказка 23) Слово 24) Трагедия 25) Частушка 26) Элегия
27) Эпиграмма 28) Эпопея 29) Эпос
Видеоурок ''Литературные роды и жанры''
Литературный род - это обобщённое название группы произведений в зависимости от характера отображения действительности.
ЭПОС (от греч. "повествование") - это обобщённое название произведений, изображающих внешние по отношению к автору события.
ЛИРИКА (от греч. "исполняемое под лиру") - это обобщённое название произведений, в которых нет сюжета, а изображаются чувства, мысли, переживания автора или его лирического героя.
ДРАМА (от греч. "действие") - обобщённое название произведений, предназначенных для постановки на сцене; в драме преобладают диалоги персонажей, авторское начало сведено к минимуму.
Разновидности эпических, лирических и драматических произведений называют видамилитературных произведений.
Вид и жанр - понятия в литературоведении очень близкие.
Жанрами называют вариации вида литературного произведения. Например, жанровой разновидностью повести может быть фантастическая или историческая повесть, а жанровой разновидностью комедии - водевиль и т.д. Строго говоря, литературный жанр - это исторически сложившийся тип художественного произведения, содержащий определённые, свойственные данной группе произведений структурные черты и эстетическое качество.
ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:
эпопея, роман, повесть, рассказ, сказка, басня, легенда.
ЭПОПЕЯ – крупное художественное произведение, повествующее о значительных исторических событиях. В древности – повествовательная поэма героического содержания. В литературе 19-20 веков появляется жанр роман-эпопея – это произведение, в котором становление характеров главных героев происходит в ходе их участия в исторических событиях.
РОМАН – большое повествовательное художественное произведение со сложным сюжетом, в центре которого – судьба личности.
ПОВЕСТЬ – художественное произведение, занимающее серединное положение между романом и рассказом по объему и сложности сюжета. В древности повестью называли всякое повествовательное произведение.
РАССКАЗ – художественное произведение небольшого размера, в основе которого – эпизод, случай из жизни героя.
СКАЗКА – произведение о вымышленных событиях и героях, обычно с участием волшебных, фантастических сил.
БАСНЯ (от «баять» - рассказывать) – это повествовательное произведение в стихотворной форме, небольшого размера, нравоучительного или сатирического характера.
ВИДЫ (ЖАНРЫ) ЛИРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:
ода, гимн, песня, элегия, сонет, эпиграмма, послание.
ОДА (с греч. «песнь») – хоровая, торжественная песня.
ГИМН (с греч. «хвала») – торжественная песня на стихи программного характера.
ЭПИГРАММА (с греч. «надпись») – короткое сатирическое стихотворение насмешливого характера, возникшее в 3 веке до н. э.
ЭЛЕГИЯ – жанр лирики, посвященный печальным раздумьям или лирическое стихотворение, проникнутое грустью. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания». Слово «элегия» переводится как «тростниковая флейта» или «жалобная песня». Элегия возникла в Древней Греции в 7 веке до н. э.
ПОСЛАНИЕ – стихотворное письмо, обращение к конкретному лицу, просьба, пожелание, признание.
СОНЕТ (от провансальского sonette – «песенка») – стихотворение из 14 строк, обладающее определенной системой рифмовки и строгими стилистическими законами. Сонет зародился в Италии в 13 веке (создатель – поэт Якопо да Лентини), в Англии появился в первой половине 16 века (Г. Сарри), а в России – в 18 веке. Основные виды сонета – итальянский (из 2-х кат-ренов и 2-х терцетов) и английский (из 3-х катренов и заключительного двустишия).
ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ВИДЫ (ЖАНРЫ):
поэма, баллада.
ПОЭМА (с греч. poieio – «делаю, творю») – крупное стихотворное произведение с повество-вательным или лирическим сюжетом обычно на историческую или легендарную тему.
БАЛЛАДА – сюжетная песня драматического содержания, рассказ в стихах.
ВИДЫ (ЖАНРЫ) ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ:
трагедия, комедия, драма (в узком смысле).
ТРАГЕДИЯ (с греч. tragos ode – «козлиная песня») – драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу сильных характеров и страстей, которое обычно заканчивается гибелью героя.
КОМЕДИЯ (с греч. komos ode – «веселая песня») – драматическое произведение с веселым, смешным сюжетом, обычно высмеивающее общественные или бытовые пороки.
ДРАМА («действие») – это литературное произведение в форме диалога с серьезным сюжетом, изображающее личность в ее драматических отношениях с обществом. Разновидностями драмы могут быть трагикомедия или мелодрама.
ВОДЕВИЛЬ – жанровая разновидность комедии, это лёгкая комедия с пением куплетов и танцами.
ФАРС – жанровая разновидность комедии, это театральная пьеса лёгкого, игривого характера с внешними комическими эффектами, рассчитанная на грубый вкус.
В переводе с греческого слово «анекдот» обозначает «неизданное» и у древних служило для обозначения произведений, не получивших огласки.
Позднее (как, например, у византийского историка VI века Прокопия в его «Тайной истории») под анекдотом стали понимать неизвестные факты из какого-либо интересного периода истории или «сокровенные» подробности из жизни примечательного лица.
Давая исход любопытству, возбужденному интересным историческим явлением или деятелем, «снижая» их путем острого вещественного приближения читателя к чему-то в известном смысле недоступному анекдот почти с самого начала отличается занимательностью и неожиданностью материала. Если принять при этом во внимание, что устремленность анекдота в сторону частного и конкретного предопределяла выбор острых и эффектных положений, шутливых подробностей, все более и более разнообразных по мере того, как анекдот переставал приурочиваться лишь к историческим лицам и событиям, а касался лиц и событий вообще, то вполне понятно будет, что появление анекдота в Западной Европе связывается обычно с развитием новеллы и легких шуточных рассказов — «фацеций».
Основателем этого рода литературных произведений считают итальянца Поджио Браччиолини (XV в.). Во французской литературе можно соответственно назвать приписываемый Бероальду де Вервилю или Раблэ сборник фацеций-анекдотов «Moyen de parvenir», а в немецкой литературе Паули, автора «Scherz mit der Wahrheit» и «Schimpf und Ernst». В России «пышным расцветом анекдота и исторического и бытового, с определенной новеллистической окраской, характеризуется вторая половина XVIII в.». В то время анекдот занимает значительное место в журналах наравне с серьезным материалом, а кроме того появляются и отдельными изданиями. Самыми излюбленными из таких собраний анекдотов были «Краткие замысловатые повести» (второе «Присовокупление» к «Письмовнику» Курганова, выдержавшее до семи изданий с 1769 по 1802) и сборник в двух частях Петра Семенова (относящийся к 1764), носивший такое характерное заглавие: «Товарищ разумный и замысловатый или собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Как полагают некоторые исследователи, на русские анекдоты (в частности на «Смехотворные повести», ранний образец которых относится к XVII веку) оказали влияние польские писатели Рей и Кохановский, создавшие ряд фацеций-анекдотов в стихах.
Характер происхождения и развития анекдота частично уже объясняет особенности этого жанра. Анекдот (в своем завершенном виде) является малой повествовательной формой, в основе которой лежит выразительно и остро очерченное положение, стремящееся к разрешению и находящее его в замкнутой строго концовке. Анекдот соприкасается так. образом с новеллой, и не случайно пути их развития совпадают. Хороший анекдот можно рассматривать как эмбрион новеллы и грань между ними устанавливается именно там, где анекдот готов перерасти в новеллу. Такой определительной гранью следует считать перспективу, которую открывает лежащее в основе анекдота положение.
В то время как расположение («сюжетная установка») «героев» анекдота определяется прежде всего неожиданностью и остротой выбранной для них ситуации, «поданной», правда, так, чтобы это расположение в своей замкнутой конкретности и определенности характеризовало в известном смысле облик «героев» вообще, в новелле выбор ситуации определяется именно ее внутренней емкостью, пригодностью ее для показа того или иного лица в целом, для раскрытия его «я». В анекдоте мы имеем в лучшем случае лишь намеки на те пути, которые от данной, конкретной ситуации ведут к существу героя, а в новелле все дело в том, чтобы ситуация не оказалась замкнутой в себе, чтобы она не стала самоцелью. Поэтому концовка анекдота является разрешением известной ситуации в точном смысле этого слова, она дает «разряд», указывает выход, а концовка в новелле служит для расширения перспективы, увеличения эмоциональной нагрузки и т. п.
Родство между анекдотом и новеллой подтверждается наличием новеллистического элемента в анекдоте и обратно. Особый интерес имеют с этой стороны случаи перерастания анекдота в новеллу; как на пример можно указать хотя бы на «Шинель» Гоголя, возникшую, как известно, из канцелярского анекдота о каком-то чиновнике, страстном охотнике за птицей. Стилистические особенности анекдота стоят в соответствии с его структурой. Обнаженная заостренность композиции анекдота требует отчетливо выраженной целеустремленности в пользовании словесным материалом, что главным образом выражается в сжатости и точности фразы, в отсутствии ярких тропов и в расчетливом применении особенно экспрессивных фигур (как градация, контраст и т. п.). Надо, впрочем, отметить текучесть стилистических форм анекдота, по преимуществу устной малой формы, куда сказовое начало неизменно вносит неожиданные вариации и «внестилевую» тональность.
Апокриф
Слово апокриф значит скрытый или тайный (от греческого глагола αποκρύπτω — скрывать, прятать), и первоначально его применяли к книгам, которые намеренно скрывались от широких народных масс, как содержащие таинственное, высокое, не для всех доступное учение.
Но уже в первые века христианства с этим словом стали соединять другой смысл, противоположный первоначальному: это — книга сомнительная, подложная и следовательно вредная для верующих. Такое изменение значения слова зависело главным образом от того, что тайными книгами широко пользовались еретики, особенно гностики, с которыми церковь упорно боролась в течение двух первых веков нашей эры. В результате этой борьбы было выработано основное содержание христианского учения, и вместе с тем был установлен канон, т.-е. список книг, которые давали опору этому учению; а тайные книги еретиков, как подтверждавшие иное понимание и толкование христианства, были отвергнуты и запрещены.
И позднее церковь неоднократно подвергала осуждению произведения, которые были несогласны с ее взглядами или противоречили в каком-нибудь отношении книгам, занесенным в канон. Все эти запрещенные писания (и древнего, и более нового происхождения) обозначались одним и тем же словом «апокрифы». Свое содержание апокрифы черпали из того же источника, что и канонические книги, то есть из устных преданий и легенд о священных для христиан лицах и событиях только в апокрифах этот легендарно-поэтический материал был представлен ярче и обильнее, — что еще более увеличивало отрицательное отношение к ним церкви.
Самое запрещение той или иной книги выражалось в каком-либо формальном акте со стороны представителей церкви, причем отвергнутая книга попадала в списки апокрифов, так называемые индексы. Древнейший из них находится в «Постановлениях апостольских» (нач. V в.), где в 16-ой главе VI-ой книги перечислены семь ветхозаветных апокрифов, связанных с именами Моисея, Еноха, Адама, Исайи, Давида, Илии и трех патриархов. Последующие греческие индексы значительно увеличили этот перечень, включив в свой состав ряд новых апокрифов, преимущественно новозаветных; из них наиболее известны: индекс Анастасия Синаита (VI или VII в.), связываемый также с именем Иоанна Богослова, Синопсис Афанасия, Стихометрия Никифора (нач. IX в.) и Тактихон Никона Черногорца (2-ая полов. XI в.). Все эти индексы определяют более или менее точно состав древнехристианской апокрифической литературы, перечисляя памятники, которые в разное время и в разных местах христианского мира запрещались церковью, как ложные.
Эта богатая апокрифическая литература очень рано стала достоянием южных славян: большинство относящихся сюда переводов падает на начальную эпоху славянской письменности (X—XI в.). В деле развития этой литературы и распространения ее в народе большое значение имело богомильство — дуалистическая ересь, возникшая в Болгарии не позднее X в. и скоро распространившаяся далеко за ее пределы — на Востоке и на Западе. Эта ересь носила в общем демократический характер и ставила своей задачей обращаться к народу, притом не с отвлеченными истинами и догматическими положениями, а с понятными для него религиозно-поэтическими образами, для чего наиболее пригодными оказались именно апокрифы, как основанные на благочестивой легенде и проникнутые элементами народно-поэтического творчества. Однако богомилы, вообще говоря, но создавали своей легенды, а только перерабатывали более или менее значительно старый легендарно-апокрифический материал, своеобразно комбинируя традиционные мотивы, придавая заимствованным образам другой смысл, вкладывая в готовую схему новое содержание.
Такого рода работа ясно показывает, что следы богомильства следует отыскивать в связанных со славянской почвой новых редакциях и переделках старых апокрифов, иногда даже в отдельных вставках, сделанных в том или другом памятнике. Широко распространившись, благодаря богомилам, на славянском юге, легендарно-апокрифическая литература перешла и к нам — в русскую письменность, в общем потоке произведений болгарской литературы (переводной и оригинальной), который хлынул на Русь вместе с христианством, следовательно, в самом начале нашей письменности. При этом богомильские тенденции отдельных памятников, невидимому, ускользали от русского читателя: в апокрифе его интересовала фабула, ход рассказа, а не богомильские особенности вложенного в эту фабулу содержания, без специфического истолкования часто совсем незаметные.
Апокрифические памятники переходили в русскую письменность в готовых южно славянских переводах с греческого, и лишь по отношению к очень немногим можно допускать русский перевод. Южно-славянские апокрифические тексты приносились на Русь главным образом представителями духовенства, которое часто не разбиралось в запрещениях индекса, а также паломниками, которых эта литература должна была особенно интересовать, как связанная с посещаемыми ими местами и святынями. Паломники из книжных людей приносили цельные памятники апокрифического характера, или же помещали отдельные легенды из них в своих «хождениях», при чем они пользовались и устными рассказами, которые слышали во время странствований по Палестине и другим святым местам. Не книжные же паломники, возвратившись из Константинополя, Афона или Иерусалима, устно разносили слышанные ими там легенды. Известную роль в распространении апокрифической легенды сыграло и церковное искусство, которое издавна пользовалось легендарным материалом: на иконах, на стенах церквей и монастырей, на миниатюрах рукописей русские люди видели как раз те образы, о которых говорил им письменный памятник или устный рассказ.
В результате, распространяемая разными путями апокрифическая легенда стала у нас достоянием народных масс и оказала значительное влияние на устное творчество: сюжеты, образы и мотивы этой легенды получили своеобразную переработку в духовном стихе и легенде сказке, а также заметно отразились в нашем былевом эпосе.
Баллада
Баллада (от французского ballade, итальянского ballata, от ballare — плясать) — означала у южно-романских народов, приблизительно с XII столетия, небольшое лирическое стихотворение, состоявшее из трех или четырех строф, чаще же восьми, десяти или двенадцати строф, перемежающихся с припевом (рефреном), и обыкновенно имевшее содержанием любовную жалобу. Первоначально баллада исполнялась для сопровождения танцев.
В Италии баллады сочиняли также Петрарка и Данте. Во Франции, родиной баллад считается Прованс. Этой формой небольшого эпического стихотворения любили пользоваться провансальские трубадуры. При Карле V балалды вошли в употребление и в северной Франции. При Карле VI сочинением баллад прославились Ален Шартье и герцог Карл Орлеанский. В XVII в. баллады писал знаменитый баснописец Лафонтен. Его баллады отличалась простотой и остроумием; но писательница того же века Дезульер лишила балладу этих свойств. В глазах Буало, а затем Мольера, баллада была чем-то устарелым и скучным. Но независимо от такого строго выдержанного, со стороны формы, вида стихотворений, балладой весьма рано привыкли называть во Франции стихотворные пьесы, отличающиеся свободой формы и особенно ярким национальным характером содержания. Такова сохранившаяся до сих пор, как народная песня, баллада, рассказывающая об отчаянии дочери французского короля, принужденной выйти замуж за английского принца (дочь Карла VI была замужем за Генрихом V английским).
В Англии баллада известна издавна. Есть основание предполагать, что она была принесена норманнскими завоевателями, а здесь получила только колорит мрачной таинственности. Сама природа Англии, в особенности в Шотландии, внушала бардам этих стран настроение, сказывавшееся в изображении кровавых битв и ужасных бурь. Барды в своих балладах воспевали битвы и пиры Одина и его товарищей; позднее поэты этого рода воспевали подвиги Дугласа, Перси и других героев Шотландии. Наиболее известны баллады о Робине Гуде и о прекрасной Розамунде.
Вальтер Скотт, Соути, Кемпбель и некоторые другие первоклассные английские писатели также пользовались поэтической формой баллад. В общем, слово баллада получило в Англии своеобразное значение, и стало применяться преимущественно к особому роду лирико-эпических стихотворений, которые были собраны Перчи в "Reliques of ancient English poetry" (1765 г.) и имели большое влияние на развитие не только английской, но и немецкой литературы. Поэтому слово баллада в Германии употребляется в том же смысле, то есть как обозначение стихотворений, написанных в характере старинных английских и шотландских народных песен. Содержание немецких баллад имеет также мрачный, фантастический характер, и идет эпизодично, так что восполнение в балладах частей, не достающих или связывающих сюжет ее, предоставляется фантазии самих слушателей. В Германии баллада была особенно в моде в конце прошлого и первой четверти текущего столетия, в период процветания романтизма, когда появились баллады Бюргера, Гете, Уланда и Гейне.
В русской литературе баллада появилась в начале XIX столетия, когда отжившие свой век традиции старого псевдоклассицизма стали быстро падать под влиянием немецкой романтической поэзии. Первая русская баллада, и притом — оригинальная и по содержанию, и по форме — "Громвал" Гаврила Петровича Каменева (1772—1803 гг.); но главнейшим представителем этого рода поэзии в России был В. А. Жуковский (1783—1852 гг.), которому современники дали прозвище "балладника" (Батюшков), и который сам в шутку называл себя "родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских".
Первая его баллада ("Людмила", 1808 г.) переделана из Бюргера (Lenore). Она произвела сильное впечатление на современников. "Было время, — говорит Белинский, — когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы ее читали. Она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои 252 стиха". Жуковский перевел лучшие баллады зарубежных авторов: Шиллера, Гете, Уланда, Зейдлица, Соути, Мура, В. Скотта. Оригинальная его баллада "Светлана" (1813 г.) была признана лучшим его произведением, так что критики и словесники того времени называли его "певцом Светланы". Пушкину принадлежат баллады: "Песнь о вещем Олеге", "Бесы" и "Утопленник"; Лермонтову — "Воздушный корабль" (из Зейдлица); Полонскому — "Солнце и месяц", "Лес" и др.
4) Басня
Басня – обычно короткое поэтическое или прозаическое, литературное произведение, нравоучительного, сатирического характера, состоящее из двух частей: эпической, описательной, и нравоучительной. В первой описывается известный факт из жизни человека, животных или растений, во второй же делается вывод поучительного характера. И в этом, и в другом отношении замечается большое разнообразие, зависящее от индивидуальных взглядов и наклонностей авторов.
Описательная часть может быть очень сжата и заключать в себе только необходимое, или, напротив, она может заключать описания, диалоги, пейзажи, шутки; она может отличаться эпическим, лирическим или сатирическим тоном; факты, в ней излагаемые, могут быть или вполне обыкновенными, или выдуманными. Нравоучительная часть может стоять в начале басни, в конце или в начале и в конце, что бывает очень редко. Наконец, она может и не высказываться, а только подразумеваться. Относительно внешней формы басни надо заметить, что она может быть написана прозой или стихами и что в том и другом случае не требуется очень поэтический язык, но зато отчетливая образность представляемого факта, ясность, меткость выражений и известная доля остроумия. Стихотворная форма басен может быть очень свободна: длинные стихи могут идти вперемежку с короткими, состоящими даже из одного односложного слова.
О первоначальном происхождении басен говорилось много, но из разнообразных мнений, высказанных по этому поводу, самыми важными представляются два: Гервинуса и Гримма. Первый из них полагал, что басня произошла независимо от животного эпоса и генетического родства с ним не имеет; свое мнение он основывал на отличии басни от животного эпоса. Гримм, напротив, доказывал существование одного громадного и присущего всем индоевропейцам животного эпоса, который со временем распался на мелкие части, представляющие теперь отдельные и самостоятельные произведения. Таким образом, и здесь возникает вопрос, до сих пор не решенный окончательно, о происхождении народного эпоса.
Как бы то ни было, нельзя не признать, что между животным эпосом и басней существует несомненное и притом близкое родство. По всей вероятности, то и другое первоначально не различались и представляли просто картинки из животной жизни, которые могли иметь дидактическое значение, но могли также не иметь его. Эти рассказы могли, с одной стороны, сплотиться в большие поэмы, как, например, Рейнеке Фукс, или же переродиться в чистые басни. Последний переход весьма легок. Первоначально, как уже сказано, без всякой задней мысли создавались картины из жизни животных, которых считали существами, одаренными такими же чертами характера, как сам человек, и даже своеобразным языком. Но так как у животных выступает вперед господствующая черта гораздо отчетливее, чем у человека, то неудивительно, что животные со временем сделались как будто олицетворением разных качеств. Так, лисица олицетворяет склонность к обману и хитрость, ягненок — кротость, волк — хищность, осел — глупость и т. п.
Басня является одним из древнейших жанров литературы. Хорошо известны даже в наше время басни Эзопа (VI—V века до н. э.). Его прозаические басни отличаются необыкновенной отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы. Из греческой литературы басни перешли в сирийскую, затем в арабскую (Локман), армянскую, еврейскую, индусскую (Бидпай, или Пильпай, и многие другие) литературу.
В русской литературе басня известна с очень давнего времени. Знаменитое произведение восточной фантазии — басни Бидпая, или "Стефанит и Ихнилат", через Византию сделавшееся достоянием южнославянской письменности, в XV-XVI столетиях уже пользовалась популярностью среди русских книжников. Не менее хорошо были известны им и басни Эзопа, лицевое житие которого, украшенное множеством замысловатых анекдотов и остроумных изречений, охотно переписывалось в XVII столетии, а в XVIII обратилось в народную лубочную книгу.
В 1731 г. князь А. Д. Кантемир написал в подражание Эзопу шесть басен. И. И. Хемницер (1744—84) переводил Лафонтена и Геллерта; оригинальные его басни отличаются простотой изложения и замысловатой, подчас — очень злой наивностью. Почти исключительно переводчиком французских баснописцев (Лафонтена, Флориана, Ламотта, Арно и др.) был И. И. Дмитриев (1760—1837), который, по словам Мерзлякова, "отворил басням двери в просвещенные, образованные общества, отличавшиеся вкусом и языком". Его 40 басен написаны в течение 1803—1804 гг. и очень высоко ценились современниками, которые, впрочем, с удовольствием читали и совершенно иные по духу и выражению оригинальные басни А. Е. Измайлова (1779—1831).
Последним и гениальнейшим представителем басни не только в русской, но и во всемирной литературе является И. А. Крылов (1768—1844). Его басни (около 200) неподражаемы по оригинальному, вполне народному языку и меткому остроумию; они сделались едва не самой популярной книгой в России, были переведены на многие иностранные языки. Крылов довел обработку этого вида поэзии до высшего совершенства, и после него уже ни один русский писатель не брался за басню, тем более, что она при изменившемся характере литературы уже не могла иметь прежнего значения. В настоящее время басня представляется возможной только как юмористическое произведение, лишенное какой-либо серьезной цели.
5) Былина
Былина — народно-эпическая песня героического или историко-бытового содержания. Термин «былина» не народного происхождения, а введен в научный оборот в 30-х годах XIX столетия любителем народной поэзии Сахаровым и с тех пор прочно установился в науке. В народном употреблении былины называются «старинами», «старинками», «старинушками» так же, как и близкие к былинам, но в науке отличаемые от них исторические песни.
Первые записи былин дошли до нас от начала XVII-го века. В огромном числе вариантов они были записаны во второй половине XIX и в начале XX вв. Большая часть записей произведена в Олонецкой и Архангельской губерниях, затем в Западной Сибири. Гораздо в меньшем числе записаны былины в Поволжье, на Дону — у казаков. Современное географическое распределение былин само по себе мало говорит о месте их происхождения и распространения в старину.
Хорошая сохранность былин в народной памяти на Севере России объясняется особо благоприятными условиями. Отдаленность края от культурных и политических центров, спокойствие размеренной крестьянской и рыбачьей жизни, не знавшей в тех местностях крепостного права, слабое распространение образования и печатной книги, мирные промыслы (рыбная ловля, плетение сетей и лаптей) — все это способствовало запоминанию спокойных, часто очень длинных старин. Наоборот, более мятежная жизнь центра и Юга России, жестокая барщина, наличие городских культурных влияний, прежде всего большое распространение грамотности, — заглушали интерес к старинной эпической песне и мешали ее запоминанию.
Хранимая северным крестьянством, так называемыми сказителями, былина, однако, не крестьянского происхождения. Свидетельство исторических документов, указания в самых текстах былин, особенности их художественной формы говорят о том, что крестьянство усвоило их от профессиональных певцов сказителей, скоморохов. Скоморохи же в свою очередь заимствовали сюжеты и, может быть, некоторые элементы поэтики у более ранних профессиональных слагателей эпоса — дружинных певцов древнейшего периода русской истории. Ярким показателем богато развитого дружинного песнотворчества в древнее время является знаменитое Слово о Полку Игореве XII-го века, правда, памятник письменности, но полный многочисленных откликов живой устной поэзии. О дружинном характере древнейшего эпоса говорят и сюжеты некоторых былин, переработавших их в духе более поздней песни.
По месту происхождения былины довольно различны. Ученые отмечают следы бытовой и политической жизни главнейших последовательно сменявшихся культурных центров Руси — Киева, Новгорода, Галича-Волынского, Ростова Суздальской Области, Рязани, Москвы. Цепь исторических реминисценций (воспоминаний) в былинах тянется от эпохи Олега Вещего к XVI веку. В былинах звучат отклики борьбы Южной Руси со степью — с половцами, особенно же с татарами; находит отражение и более поздняя борьба с Литвою, Польшей, Турцией. Былины вводят нас в царский, княжеский, боярский и купеческий быт. Но все отражения различных эпох, культурных областей и социальных групп сохраняются в былинах в самом причудливом смешении. Нередко в одной и той же былине можно усмотреть следы как боярского быта XVI-го века, так и исторических событий Киевской Руси эпохи принятия христианства, наряду с наслоениями и совсем позднего времени — XVIII—XIX вв.
Долго державшееся в науке деление былин на былины о богатырях «старших» и «младших» потеряло в настоящее время всякое значение, и былины разделяются исследователями, вслед за академиком Миллером, по их содержанию на две группы: былин «богатырских» (о подвигах Ильи Муромца, Алеши Поповича, Добрыни Никитича и т. д.) и «былин-новелл», «былин-фаблио» (бытового, не военного характера — вроде новгородских былин о Садко, Василии Буслаеве, Ставре Годиновиче, и Галицко Волынской былины о Чуриле Пленковиче и Дюке Степановиче). В былинах, наряду с историческим бытовым содержанием, наблюдается значительное число сказочных, книжных, церковно легендарных элементов. Последнее объясняется, между прочим, влиянием полуцерковной среды на среду светских певцов скоморохов.
Что касается стихотворного размера, то былины состоят из 9—13 слогов в стихе. Хотя былины, как и все народные песни, построены на тонической основе (чередовании ударных и неударных слогов), однако в них нет правильных стоп, как в литературном строгом тоническом стихосложении. Былевой стих распадается обычно на три периода, по числу трех главных ударений, но количество слогов в каждом из периодов не одинаково: колеблется от трех до семи. Ритмическая невыдержанность былевого стиха является, однако, лишь кажущейся, так как в народном исполнении (а былины или поются или сказываются речитативом) напев представляет собою совершенно правильное движение двухчетвертного ритма: причем каждая из двух четвертой, образующих стопу, может заменяться двумя восьмыми или равными по количеству другими комбинациями. Рифма былинам совершенно чужда; характерно для былин дактилическое окончание стиха, нередко влекущее за собою нарушение этимологического ударения.
Результатом многовекового труда профессионалов-сказителей, особенно скоморохов, явилась богато развитая техника былинного склада, основанная на своеобразной традиционной поэтике. В архитектоническом отношении былины составляются обычно из следующих частей: запева или так называемого «зачина», то есть вступления, заставляющей слушателя настроиться на определенный лад, иногда прямого отношения к содержанию былины не имеющего, изложения содержания былины и «исхода», заключения, имеющего, подобно зачину, традиционную форму.
Изложение содержания былины ведется в значительной мере при помощи так называемых «общих мест» (по-латыни loci communes) то есть трафаретных описательных картин. Из таких «общих мест» укажем: изображения пирования, почестного стола ( «Как во славном огороде во Киеве, у ласкового князя у Владимира заводилось пирование, почестен пир» и т. д.), седлания коня, выбора богатырем подходящего себе оружия, поединка с врагом в поле, похвальбы на пиру и т. д. Искусное пользование этими общими местами, могущими служить как бы «передвижными картинками», дает возможность опытному сказителю то увеличивать, то сжимать объем исполняемой им былины.
Другим типичным былинным приемом является так называемая «ретардация», то есть замедления речи посредством многократных повторений одних и тех же стихов. Например, князь Владимир дает трем богатырям сходные поручения, повторяя каждому из них почти слово в слово свое приказание. Однородные подвиги богатырей в одной и той же былине описываются почти в одних и тех же выражениях. Из разнообразных видов повторения следует указать широко распространенный прием повторения или начальных слов в смежных стихах, или конца предыдущего стиха в начале последующего (приемы так называемой анафоры и стыка).
Очень употребителен прием синонимических повторений: «без бою, без драки, без кровопролития», «старые веки, прежние» и тавтологических выражений: «Полон полонить», «дождь дождит». Эпическая русская поэзия особенно богата сравнениями — положительными:
День за днем, будто дождь дождит;
Неделя за неделей, как трава растет;
А год за годом, как река бежит.
а также сравнениями отрицательными:
Не заюшка в чистом поле выскакивал,
Не горностаюшка выплясывал,
Выезжал там добрый молодец,
Михаила Поток сын Иванович.
Своеобразный, характерный колорит былевой поэзии придают постоянные эпитеты, традиционно прикрепленные к определенному лицу или предмету: старый казак Илья Муромец, удалый, добрый молодец, дорожка прямоезжая. Эти эпитеты настолько привязаны к определяемому ими слову, что нередко становятся в противоречие с содержанием повествования: например, имя Владимир князь сопровождается эпитетом ласковый даже тогда, когда описывается гнев князя на какого либо богатыря.
Традиционные черты былевой поэзии составляют ее своеобразный стиль, облегчающий спайку, так называемую контаминацию различных былевых сюжетов. Общностью стиля создается и циклизация былин, то есть объединение вокруг одного лица или географического центра различных по месту и времени происхождения песен. Так, например, путем поэтического приурочения событий, описываемых в различных былинах, ко времени и личности князя Владимира образовался так называемый киевский цикл былин. Эти наблюдаемые в жизни русских былин процессы контаминации и циклизации проливают свет на историю сложения грандиозных эпических поэм у других народов, вроде Илиады, Одиссеи, Рустемиады, песни о Нибелунгах и т. д. Исследования западных филологов давно предположили, что эти эпопеи лишь постепенно сложились из отдельных разновременных и разноместных небольших эпических песен. Созданию большой русской народной эпопеи помешали исторические условия, к эпохе Петра в культурном отношении слишком резко оторвавшие образованные слои общества от широкой народной массы, ставшей единственной хранительницей традиционной устной поэзии. Таким образом, разорвалась наметившаяся эволюция от «старины» к «героической поэме».
6)Драма (жанр литературы)
Драма — один из литературных жанров, составляющих драматический род. В произведениях драматического характера обычно изображается частная жизнь героя или героев, которые вступают в конфликт с окружающим их обществом. В драматических произведениях чаще всего делается акцент на противоречиях участников действия, которые воплощаются в их поведении и поступках.
Благодаря большей реалистичности действия драматический жанр постепенно вытеснил другой драматургический жанр — трагедию. В отличие от последней, в драматических произведениях не исключается благополучное разрешение конфликта.
Распространение драмы как жанра литературы началось в XVIII веке. Основными представителями жанра того времени стали Д. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше и Ф. Шиллер. В XIX веке начала развиваться так называемая реалистическая драма, в которой присутствуют элементы трагедии и комедии. Основные представители: Г. Ибсен, А. Стриндберг, А. П. Чехов.
Драма
Драма (от греческого «drama» - действие, отображает печальное, неприятное событие) — род литературы, предназначенный для сценического воплощения и передающий события через диалоги персонажей. Подразделяется на несколько видов: собственно драма, трагедия, пьеса, комедия, мелодрама, фарс, водевиль и другие.
Драма зародилась в Древней Греции во времена развития там театрального искусства. Сюжеты для драматических произведений обычно брались из реальной жизни. То обстоятельство, что изначально драма предназначалась для сценической постановки, определило некоторые её признаки.
Действие классической драмы происходило в одном и том же месте, продолжительность его не превышала суток. Произведение состояло из трех основных частей: завязки, в которой поясняется положение и характер героев, далее в средней части следуют основные действия, которые приводят к развязке. Число основных действующих лиц драмы было невелико (от 3 до 5 человек). Таковы были отличительные черты классической драмы в Древней Греции и в Средневековье во Франции.
Постепенно возможности театральных постановок, а вместе с ними и рамки драмы как литературного рода, расширились. Со времен Шекспира драматические произведения стали более свободными: возросло количество действующих лиц, действие могло происходить в различных местах, причём смена их происходила чаще. Среди зарубежных мастеров драмы можно выделить Шиллера, Гёте, Гюго, Граббе.
В Россию драма пришла из Европы в конце XVII века. Вплоть до начала XIX века главенствовало классическое направление. Первыми российским представителями драматургии были Ломоносов, Княжнин, Озеров. В XIX веке последовали уже более свободные от классических ограничений произведения драматического направления: «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Среди российских драматургов можно также отметить А.Н. Островского, А.П. Чехова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого.
7) Житие
Жанр жития был заимствован из Византии. Это самый распространенный и любимый жанр древнерусской литературы. Житие было непременным атрибутом, когда человека канонизировали, т.е. причисляли к лику святых. Житие создавали люди, которые непосредственно общались с человеком или могли достоверно свидетельствовать о его жизни. Житие создавалось всегда после смерти человека. Оно выполняло огромную воспитательную функцию, потому что житие святого воспринимали как пример праведной жизни, которой необходимо подражать. Кроме этого, житие лишало человека страха смерти, проповедуя идею бессмертия человеческой души. Житие строилось по определенным канонам, от которых не отходили вплоть до 15-16 веков.
Каноны жития
• Благочестивое происхождение героя жития, родители которого обязательно должны были быть праведниками. Святого родители часто вымаливали у Бога.
• Святой рождался святым, а не становился им.
• Святой отличался аскетическим образом жизни, проводил время в уединении и молитве.
• Обязательным атрибутом жития было описание чудес, которые происходили при жизни святого и после его смерти.
• Святой не боялся смерти.
• Заканчивалось житие прославлением святого.
Одним из первых произведений житийного жанра в древнерусской литературе было житие святых князей Бориса и Глеба.
8) Загадки
Загадка – замысловатый вопрос, выражаемый обычно в форме метафоры. По Аристотелю, загадка — «хорошо составленная метафора». Веселовский рассматривает загадки в связи с формулами параллелизма и склонен видеть в ней одночленный параллелизм, с переносом некоторых черт из умолчанной части параллели. Пример: «Что в избе за бычий глаз» (окно) или «Красная девица по небу ходит» (солнце).
Однако метафоричность загадок не является обязательной. Встречаются загадки в виде прямого вопроса, без переносного значения входящих в него слов. В настоящее время загадки в образованных слоях населения являются простым развлечением, применяются в детских играх с образовательными целями и в этом педагогическом значении своем поддерживаются школой. В культурно отсталых слоях населения, а особенно у народов архаической культуры, они играют еще кое-где значительно более важную роль, частично входя в репертуар культового обряда.
Первоначально загадка служила культу, являясь раскрытием религиозной тайны или одною из форм передачи религиозных представлении — мифов. Это можно видеть хотя бы в легендах о сфинксе, в сообщениях о роли загадки в практике оракулов. Помимо этого религиозного значения загадка служила в старину, а у малокультурных народов и до сих пор, одним из способов испытания мудрости, нередко являясь одной из форм так называемого «божьего суда», когда судьба обвиняемого была в зависимости от его находчивости. Испытание мудрости до сих пор еще сохранилось, в рудиментарной форме, в свадебных обрядах. Так, например, право сесть рядом с невестой жених получает иногда только в том случае, если он со своими дружками разгадает предложенные ему загадки.
У некоторых финских племен, как, например, у вотяцкого племени докья, в наше время сохраняется обычай в определенные сроки (глубокой осенью по окончании всех земледельческих работ и на «святках») устраивать специальные «вечера» загадок. Интересно, что зачастую сохраняется еще вполне серьезное отношение к загадыванию и отгадыванию загадок как к какому-то весьма важному занятию. При загадывании соблюдается известный порядок. Начинает их загадывать старший руководитель вечера, специальный знаток загадок, старик или старуха, и затем очередь постепенно доходит до молодежи. Любопытна известная концентричность тем — о человеке, его строении, о доме и предметах обстановки и т. д.
Большое место занимали загадки еще недавно в святочных увеселениях русского крестьянства, а также довольно часто вплетались в русальные, волочебные и колядские песни. Одним из излюбленных мотивов песен, вплетающих в себя загадки, является мотив о мудрой деве. Мотив загадок еще более распространен в эпических формах. В драматических жанрах, в средневековых обрядовых действах, например, в рождественских мистериях, загадка служила одним из формирующих элементов. В средневековых как западных, так и русских произведениях, написанных в вопросо-ответной форме, загадка занимает весьма видное место — стоит указать хотя бы на «Беседу трех святителей», легшую в основу известного духовного стиха о Голубиной книге. Большая часть этого произведения, да и весь замысел, построены на вопросах и ответах.
Встречаются загадки и в средневековых сборниках изречений. Нередки они и в средневековых популярных повестях, например, в сказаниях о Соломоне и царице Савской, основанных на библейском сказании о состязаниях между хитроумной царицей и премудрым Соломоном, а также в повестях об Акире Премудром, об Александре Македонском, об Аполлоне Тирском, о купце Басарге и в знаменитой повести о царевиче Петре и мудрой деве Февронии. В последнем произведении автор пользуется загадками явно фольклорного происхождения.
Вообще взаимное влияние книжной литературы и фольклора чрезвычайно наглядно сказывается на судьбе загадок. В свое время содействовали распространению загадок такие книги, как «азбуковники». Художественная литература пользовалась устными загадками для своих целей во все времена, вкрапливая загадки в крупные произведения, а иногда даже строя на загадке целостную композицию. Из античных авторов следует упомянуть Цицерона и Вергилия.
Иногда загадка становилась даже литературной модой, например, в XVII в. во Франции — Фенелон, Буало. Пользовались загадками Руссо, Шиллер, Геббель, из русских авторов — Жуковский. Чрезвычайно богато использовал народную загадку Есенин. Яркие метафоры народных загадок стали одним из основных элементов есенинской образности и имажинистской поэзии. Стоит хотя бы вспомнить один из излюбленных приемов Есенина — пользование житейско-бытовой метафорой при описании природы.
Загадки вкрапливается также в богатый фольклорный сказочный жанр. Большей частью загадки служат лишь вводными эпизодами в сказках, а иногда целиком организуют всю повествовательную ткань.
Что касается строения загадки, то она, как выше было указано, большей частью заключает в себе метафору и основана на параллелизме. Иногда она строится на «выключении» и тогда приближается к параллелизму отрицательному: «Красна, да не девка, зелена, да не дубрава» (морковь); «Ряб, да не пес, зелен, да не лук, вертится, как бес, и повертка в лес» (сорока). Нередко под загадкой разумеются замысловатые числовые задачи: «Сидят четыре кошки, против каждой по три кошки, — много ли всех?» Иногда загадка построена на игре омонимами: «От чего гусь плавает» (ответ: от берега).
По своему стилистическому построению загадки чрезвычайно близки к пословицам и поговоркам. В знаменитом сборнике В. Даля «Пословицы русского народа» заключается солидное число загадок, которые впоследствии были оттуда заимствованы Д. Садовниковым для специального его сборника «Загадки русского народа», являющегося лучшим по полноте и систематичности сборником русских загадок. Иногда только путем одного интонационного изменения пословица превращается в загадку: «Ничего не болит, а все стонет». В пословице говорится о ханже и попрошайке, а в загадке под теми же словами разумеется свинья.
Для художественной семантики загадки, как и для пословиц, очень характерно употребление собственных имен в качестве нарицательных (принципы метонимии): «Дарья с Марьей видятся, да не сходятся» (пол и потолок), «Стоит Чурило, замазано рыло» (светец), «Два Онисима, четыре Максима, седьмая Софья» (стул), «Сидит Арина рот разиня» (труба на крыше).
Большую остроту придает загадке возможность их двойного решения, игра двусмыслицами, причем большая часть таких загадок носит явно эротический характер. Это характерно для фольклора всех народов. Примером двусмысленных загадок могут послужить загадки о замке и ключе, песте и ступе, а также загадки, изображающие тканье и некоторые другие виды работы. Загадки очень богаты аллитерациями: «Мать Софья день и ночь сохнет, утро настанет, прочь отстанет» (заслонка), «Вышла туторья из подполья, зачала золото загребать» (помело), и другими видами звуковых повторов и созвучий, причем иногда отгадка созвучна основному слову загадки — «Катюха да Палаха, Самсон да Фефел» (куть, полати, стол и вехоть). Крайним развитием последнего типа служат загадки, в которых созвучие является единственным основанием для подмены одних слов другими, иногда даже почти что бессмысленными: «Кутька да Лайка, да пипупочек» (кутник, лавка и приступочек). Степень созвучности в загадках неодинакова — встречаются созвучия очень отдаленные, но нередки и точные рифмы. Иногда звуковая игра связывается со звукоподражанием в соответствии со смыслом отгадки: «Бились попы, перебились попы, перекокались, пошли попы, перевешались» (молотьба).
Что касается синтаксического строения, то, несмотря на заключенный в заключительный вопрос, вопросительная форма необязательна. По краткости своей формы загадка состоит обычно из одного, двух или трех предложений, часто неполных. Тематика загадки весьма разнообразна как в части вопроса, так и в части ответа.
Ввиду своей афористичности загадки способны легко запоминаться и надолго сохраняться в памяти поколений. Поэтому неудивительно, что в них мы находим ряд представлений, образов, связанных с древнейшим, уже отжившим бытом и мышлением. В загадках находит себе яркое выражение анимистическое мировоззрение. Большое количество загадок посвящено описанию и истолкованию явлений природы (день, ночь, гром, снег, мороз, огонь, вода, дождь, роса, земля, небо, солнце, месяц, звезды, ветер). В загадках можно найти отражение последовательных этапов общественно-экономического развития народа. В русских загадках есть пережитки еще скотоводческого быта, впоследствии приспособленные к новым условиям: гром изображен как ревущий вол: «Крикнул вол на сто озер», день — в образе быка или белой коровы, ночь — в образе черной: «Белый бык в окно тык», «Черная корова всех людей поколола, а белая встала, всех поподымала», «Сивый вол выпил воды дол» (мороз).
Земледельческий быт, крестьянский труд и крестьянское хозяйство нашли себе наиболее полное, доходящее до мелких деталей отображение в загадках. Как отгадки, так и образы метафорических картин, почти исчерпывающе описывают крестьянский хозяйственный инвентарь, предметы домашней утвари, крестьянские постройки, одежду, все виды сельской работы (сев, пахоту, косьбу, жнитво, молотьбу, обработку льна, пряденье, ткачество и т. д.). В этих загадках, отражающих жизнь крестьянского класса, с особой силой проявлена отличительная черта крестьянского поэтического мышления: реалистическая конкретизация. Явления природы, небо и воздух наполняются образами, почерпнутыми из бытовой деревенской жизни. «Взгляну я в окошко, раскину рогожку, посею горошку, положу хлеба краюшку, всякий видит, да не всякий чует, кому светло, кому темно, а мне голубо» (небо, звезды и месяц), «Печь, перепечь, полна печь пирогов, между пирогами коровай» (то же), «Бабий шлык в подворотню шмыг» (снежный сугроб), «Пресное молоко на пол льют, ни ножом, ни зубами соскоблить нельзя» (солнечный луч).
Крестьянские хозяйственные ассоциации сопровождают мысли и о человеке, о его строении, внешнем виде: «Мокрый теленок в огороде лежит» (язык), «Полон хлевец белых овец» (зубы), или в варианте «Полон подпечек белых овечек», «Сидят две жердочки белых курей», «Стоит хата, кругом мохната, одно окно, да и то мокро» (рот в бороде). Благодаря афористической форме загадок, скрепленных к тому же созвучиями, лексика их способна сохранять в течение столетий элементы отжившего быта и понятий.
Загадки отчетливо выражают и традиционные устои патриархально-консервативного семейного быта деревни: семейную иерархию, почитание старших, тяжелое положение невестки, власть свекра и свекрови. Большинство загадок выражает как бы фаталистическую примиренность с традиционным семейным и общественным укладом. Только сон и смерть равняют людей: «Кого не осилит ни царь, ни псарь, ни княжий выжлок» (сон), «На горе волынской стоит дуб ордынской. На нем сидит птица Веретено, сидит и говорит: „никого не боюсь, ни царя в Москве, ни короля в Литве“» (смерть), «Сидит сова на корыти, не можно ее накормити: ни попами, ни дьяками, ни пиром, ни миром, ни добрыми людьми, ни старостами» (то же). Подобно другим фольклорным жанрам (особенно сказкам) загадка выявляет довольно острое отношение к духовенству, придавая ему те же сатирические черты, как и в сказках о попах: «Кто с живого и мертвого дерет?» (поп), «Что в церкви блеет?» (дьячок), «В ельничке густом, во березничке частом олень машет хвостом» (поп кадит), «Впереди мужик, а сзади баба» (поп).
9)Исторические песни
Исторические песни — группа эпических песен, условно выделяемых учеными из круга былин. Это песни, отражающие эпоху, более позднюю, чем былины: события XVI—XVII вв. — и в более отчетливом, чем в былинах, сохранении исторических имен и событий.
В России особенно много исторических песен было посвящено Иоанну Грозному, Ермаку и взятию Сибири. Есть исторические песни о Смутном времени, из эпохи церковного раскола XVII века (песни о взятии Соловецкого монастыря), о Петре Великом.
По объему своему исторические песни обычно меньше былин. Пользуясь в общем былинной поэтикой, историческая песня, однако, более бедна традиционными художественными формулами и приемами: общими местами, ретардацией, повторениями, сравнениями.
С постепенной социальной дифференциацией обособляются и более специфические виды исторической песни. Роль казачества, сыгранная им в походах Ермака, событиях Смутного времени, выделила из круга исторических песен особую ветвь песен казачьих, в свою очередь перешедших в так называемые песни разбойничьи (песни о Стеньке Разине, Пугачеве). С эпохи Петра, с установлением и дальнейшим ростом солдатчины, выделяется и еще новый вид песни — песни солдатской, развивающейся в свой особый ритмический строй и поэтику.
Комедия
Комедия — драматическое "воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение" (Аристотель, "Поэтика", гл. V). Это определение, данное в Греции, верно и для современной комедии, хотя на пути ее развития чисто этическое понимание ее несколько расширилось.
Комедия делится на два основных вида: комедию положений и комедию характеров. В первом случае сюжет основывается на невероятном стечении обстоятельств и событий, в результате которых герои оказываются в нелепой и смешной ситуации. В комедии характеров высмеиваются уже характеры и качества самих персонажей произведения.
Изначально слово «комедия» обозначало собственно песню, исполнявшуюся на празднике Диониса (покровителя виноделия) в Древней Греции. Из этих песен обособились первые комедии. Поначалу в комедиях греки изображали общественную и политическую жизнь государства, но скоро закон воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и комедия стала изображать сцены повседневной жизни. К представителям средней греческой комедии принадлежат Антифон и Алексис, к представителям поздней — Менандр и Филемон. Традиция греко-римской комедии никогда не умирала и в средние века, после прекращения зрелищ, под влиянием христианства, жила в небольшой кучке образованных людей.
Средневековая комедии шла вполне оригинальным путем. Религиозные представления или мистерии, связанные сначала с литургией, постепенно стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изображались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. В аллегорических пьесах изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип, костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на народной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневековых пьесах в них вставлялись и совершенно независимые бытовые сценки (интерлюдии).
На развитие комедии в XV веке начинает сильно влиять распространившийся в то время в Италии вкус к классической древности. В Испании, напротив, создался самостоятельный тип национальной романтической комедии. Принципы классической комедии изложил одним из первых гуманист Триссино в своей "Поэтике", подражающей Аристотелю. По этой теории требовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и комедией. Итальянская комедия брала сюжеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключения, всегда кончающиеся устранением преград для влюбленных. Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров объясняется особенно тем, что итальянская комедия разыгрывалась в масках, как и римская.
Классическое направление в комедии через посредство итальянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Создателем правильного комического театра во Франции считается итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской комедии объясняется влиянием заезжих актёров, часто игравших в Париже во время господства при французском дворе Медичи. В первой половине XVI в. пьесы классического склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии, рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. В Испании, несмотря на начинающееся влияние итальянских гуманистов, полным успехом пользуются уличные фарсы Лопе де Руэда и эклоги Хуана де Энцина. Комедии Лопе нарушали все правила о единствах и брали содержание в ходячей литературе новелл и романов. За Лопе де Вега на испанской сцене следует Кальдерон, более изысканный по форме, но писавший в том же направлении. Рядом с Кальдероном стоит Морето. Его лучшие произведения делают шаг вперед в сторону реального изображения современности и психологической усложненности.
Английская дошекспировская комедия носит также следы классического влияния, пришедшего из Италии. Из выдающихся комедий, непосредственно предшествующих Шекспиру, нужно упомянуть забавную пьесу Грина — "Монах Бэкон" и "Монах Бонгэ" и придворный театр Лили. О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Елизаветинской Англии, всего лучше дадут понятие комедии Шекспира. "Комедии ошибок" есть классическая пьеса, подражающая Плавту и соблюдающая основные правила единства; "Два веронца" — романтическая комедия, приближающаяся к типу испанских; "Бесплодные усилия любви" — сатира на современные слащавые моды вроде евфуизма; "Сон в летнюю ночь" — феерия, причудливо перемешивающая романтические образы с простонародной жизнью и предрассудками. В этих пьесах комедия приобретает внутреннюю стройность в самой сути психологического замысла, а не в соблюдении внешних правил.
После Шекспира комедии принимает отчасти новое направление под пером Бена Джонсона. Его главные пьесы приближаются опять к классической комедии. Он выдвинул также и другой вид комедии — маски, постепенно перешедшие в оперы и балеты. Флетчер, Гейвуд, Мидльтон, Фильд продолжают елизаветинскую комедию во всем ее разнообразии, очень часто внося в нее большую простоту и незамысловатую реальность в изображении характеров.
Немецкая комедия находилась сначала под влиянием английской елизаветинской школы, но скоро также подпала под влияние французов; только К. Грифиуса отражают Шекспировское влияние. В импровизированных пьесах, быстро составлявшихся самими актерами, переделывались одновременно и испанские, и английские, и французские пьесы. Распространительницей французского классического влияния была "Немецкая сцена" Готшеда. Совершенствование немецкого театра начинается со времени деятельности Лессинга. Из его неустанной работы над драмой вышла национальная немецкая трагедия и комедия. Первой немецкой К. была его "Минна фон Барнхейм". Литературное оживление, следовавшее в Германии за Лессингом, возбудило впервые сильный интерес к старому английскому театру, обновленному в Англии Гарриком. Но в области комедии романтическая школа Германии и Англии не оставила ничего выдающегося и все внимание свое отдала трагедии. Можно назвать только Гётевскую "Эрвину и Эльмиру", "Солдат" Ленца и "Прометей, Девкалион и Рецензенты" Вагнера.
В XVIII веке начинается русская художественная комедия. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях, игравшихся между актами школьных пьес киевской академии и иезуитских учебных заведений западной России. Однако, из этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и когда в XVIII веке появляются комедии Сумарокова на них отразилось только иноземное влияние. Сумароков подражал Мольеру в "Опекуне", "Лихоимце" и "Трессотениусе" и не создал ничего оригинального. Сатирические комедии Екатерины II: "О, время" и "Именины госпожи Ворчихиной" замечательны, главным образом, по своим намерениям.
Значительной степени совершенства достигает русская комедия, при всей неуклюжести ложноклассической формы, в "Бригадире" и особенно в "Недоросле" Фонвизина. За Фонвизиным следует родственный ему по духу Княжнин. Его комедии "Хвастун" и "Чудаки", хотя и подражают французским комикам, отражают много черт русской действительности. Особенно интересна комическая опера Княжнина: "Несчастие от кареты", направленная против крепостного права. Против приказного строя, другой язвы тогдашней русской жизни, направлена знаменитая "Ябеда" Капниста. Мещанская драма отразилась на русской сцене в "Моте" Лукина. Лукин важен в особенности как театральный критик, старавшийся возбудить тогдашних писателей к изображению родного быта вместо переделок и подражаний.
Оригинальные русские произведения того времени по преимуществу были комические оперы, например "Мельник-колдун, обманщик и сват" и "Счастье по жеребью", Аблесимова, написавшего и две комедии: "Подьяческая пирушка" и "Поход с переменных квартир". Из русского быта брали темы и менее талантливые писатели: Веревкин, автор комедий "Так и должно", "Именинник" и "Точь-в-точь", Клушин, автор "Смеха и горя", и актер Плавильщиков, написавший под влиянием Фонвизина "Сговор Кутейкина". Характерный признак всей русской комедии XVIII в. — морализующий тон, названия действующих лиц по их основному свойству, искусственные и внешние развязки.
В начале XIX века усиливается интерес к театру. За пьесами Крылова: "Урок дочкам" и "Модная лавка" следовала комедия графа Ростопчина "Вести или убитый и живой" и "Шумный рой" князя Шаховского. Комедии Шаховского отчасти продолжают традицию комедий XVIII века и также высмеивают чванные затеи русского барства. Таковы "Полубарские затеи", "Чванство Транжирина" и "Пустодомы".
Совершенства достигает русская комедия в "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизоре" Гоголя, в многочисленных произведениях Островского. С конца 1850-х гг. выделились: Д. В. Аверкиев, Виктор Александров, Антропов, Боборыкин, И. Н. Ге, Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н. М. Львов, Манн, Маркевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм, Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н. Я. Соловьев, Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов, Шпажинский и Штеллер.
11) Легенда
Легенда (от латинского слова legenda — то, что должно быть прочитано, или рекомендуемо к прочтению) — термин, употребляющийся в нескольких значениях. В широком смысле — недостоверное повествование о фактах реальной действительности, в более узком — повествование о лицах и событиях религиозной истории (у христиан — истории библейской и церковной).
Слово легенда было издавна в народном употреблении в романских странах, в других же языках это скорее лишь научный термин. В русском народном языке ему в известной мере соответствуют два слова: сказание (сага) и житие. Первое с широким значением предания (устного или письменного) о фактах как церковной, так и светской истории, второе в более специальном смысле — жизнеописания святых лиц (например, «Сказание о Мамаевом побоище», «Сказание о Владимирской иконе божией матери», «Житие святых Бориса и Глеба», «Житие святого Антония»).
Сказание нередко заменялось в старину и словом повесть, первоначально почти исключительно обозначавшим рассказ об исторических лицах и событиях, и лишь в более новое время ставшая термином рассказа беллетристического («Повесть о белом клобуке», «Повесть о Варлааме и Иоасафе»). Очень трудно провести точное разграничение между двумя видами народной словесности: устной легендой и сказкой. В народном употреблении слово сказка охватывает самые разнообразные повествовательные жанры, понимается как вообще всякий рассказ, преследующий цели занимательности. Устная легенда есть один из видов сказки, при чем занимательность в ней служит лишь второстепенной, побочной целью, а главная задача легенды — дать благочестивое, серьезное повествование о важных и поучительных явлениях религиозной жизни, соединенное с верой рассказчика в правдивость излагаемого.
Проводившееся часто учеными отграничение легенды от сказки указанием на приурочение легенды обязательно к какому-нибудь лицу или событию неубедительно, так как очень многие сказки (сказки об Иване Грозном и Петре Великом) также связаны с историческими именами и местностями. Братья Гримм и у нас А. Н. Афанасьев делали огромную ошибку: исходя из предвзятых представлений о типичном виде сказки, они нередко вычеркивали из имевшихся в их распоряжении записей то, что носило в себе отпечатки местных или персональных приурочении. Как было отмечено для всей народной словесности, четкое разграничение друг от друга ее отдельных видов невозможно.
Легенда также находилась в постоянном взаимоотношении с другими, преимущественно эпическими жанрами: она вплеталась в фантастическую и бытовую сказку, сама осложнялась ею (оттого и получила расширительное значение в смысле малодостоверного
рассказа), проникла и в былины и в очень близкий ей по содержанию, тону и источникам духовный стих.
В европейской литературе легенда, именно христианская, пользовалась громадным распространением. В средние века и в Византии, и на романо-германском Западе и на славянском Востоке легенда была главнейшим и важнейшим литературным жанром. Содержание христианских легенд составляли преимущественно последующие темы: о миросоздании, о конце мира, о Христе и богородице, жития святых и сказания об их чудесах, рассказы о дьяволе в его борьбе с богом и святыми.
Источниками для христианских легенд послужили во многом сказания, перешедшие в Европу с индийского и семитского Востока. Многочисленные буддийские повести (вроде рассказов в сборнике Панчатантра), служившие примерами в поучениях буддийских проповедников, а также магометанские и еврейские сказания проникали в европейскую среду, получали христианское обличие (например, житие Будды видоизменилось на византийской почве в христианскую повесть о святых Варлааме и Иоасафе). Осложнившись европейским материалом, они становились основой малых и больших сборников средневековых латинских легенд.
Сильный толчок к развитию и распространению легенды дали некоторые религиозные движения, особенно богомильская ересь у южного славянства и родственные ей ереси альбигойская и патаренская на Западе. Дуалистическое мировоззрение богомилов породило очень много легендарных сказаний о борьбе двух начал — божеского и дьявольского, с сюжетами о создании мира, о Христе, его крестном древе. Эти легендарные сказания, попав в письменность, разделили судьбу других аналогичных памятников, не признанных церковью каноническими, вместе с ними были включены в списки запрещенных для чтения книг и также получили название апокрифов. Часть других богомильских легенд влилась в общий поток церковных сказаний.
В русской письменности древнейшего периода господствовали образцы преимущественно византийской церковной литературы. Благочестивые сказания, повести и жития святых распространились и отдельными рукописями, и вставлялись в исторические компендиумы, вроде Летописных сводов, а большей частью соединялись в так называемые Патерики (Отечники), Прологи, Четьи-Минеи. С вторжением западно-европейских влияний, с культурным расслоением народа, с разветвлением общей литературы на литературу высших и низших классов, христианская легенда продолжала по традиции жить полною жизнью в среде полуобразованной, особенно же в среде старообрядческой. Книжные легенды глубоко спустились в народную массу и стали источниками многих русских народных сказок, сказаний и устных легенд.
Легенда, подобно всем литературным, особенно повествовательным, жанрам, в сюжетах своих довольно устойчива. Все, что говорится о странствующих сюжетах (см. этот термин) применимо и к легендам. Напр., мировой сюжет о кровосмесителе, известный нам по Софокловой пьесе о царе Эдипе, в христианской литературе получил большую популярность. Известны западно-европейские и русские легенды подобного же содержания об Иуде Искариотском, о псалмопевце Андрее Критском, о папе Григории VII, народные рассказы о безыменном грешнике и т.д.
Стиль христианских легенд обладает известной устойчивостью. Отдельные виды имеют свои особенности: так называемые жития, сказания о чудесах. С течением веков выработались определенные формулы, шаблоны, как в языке, так и в архитектонике. Например, в русской житийной литературе можно проследить интересную смену разных повествовательных манер: то простого, неукрашенного жития, то жития витиеватого, велеречивого.
В течение XIX в. многие из выдающихся русских писателей обращались к древней легенде, пленялись и ее содержанием, и стилем ( «Иоанн Дамаскин», «Легенду о св. Феодоре» А. Толстого, «Чем люди живы», «Крестник», «Два старика» А. И. Герцена, многочисленные легенды Лескова и др.). В западно-европейской новой литературе старые легенды много раз служили материалом для творчества (в различных жанрах) выдающихся писателей. Романтизм привил вкус к средневековой легенде, воскресил ее, так как она была очень подходящей для выражения новых настроений и грез.
Традиционные легендарные сюжеты наполнились новым смыслом, стали символом новых исканий. Сочинения Новалиса, Тика, Ваккенродера, Гейне и многих других заново осветили потускневшие было образы. Некоторые легендарные сюжеты стали как-то особенно популярны, ответив новым запросам эпохи. Да и в дальнейшем развитии литературы XIX в. легенда то и дело привлекает внимание художников слова.
12)Лирика
Лирика (от греческого lýrа (лира) - музыкальный инструмент) - один из трёх родов литературы, объединяющий поэтические произведения, объектом которых являются личные или коллективные душевные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств.
Классификация лирики довольно разнообразна. В фольклоре лирические произведения делились по назначению: обрядовые, игровые, плясовые и другие. В средневековой европейской литературе по социальной функции: ода, элегия, послание, песня и др. В позапрошлом столетии распространилось деление по тематике: философская, гражданская, любовная и другие.
Лирическая поэзия воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. Начало лирики лежит в простой песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему ее человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием.
Рядом с обезличиванием лирики идет и другой процесс, определяющий ее форму. Первобытная лирическая поэзия не только всегда пелась, но в большинстве случаев была связана с пляской и мимикой; были в ней и элементы рассказа. Такой смешанный род поэзии называется лирико-эпической и драматической кантиленой. Выделившись в особые роды поэзии — эпос и драму — эти элементы остаются до известной степени присущими лирической поэзии. В состав ее входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и прочее.
Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями XVIII и XIX вв., либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII вв.), либо сохранились в памятниках совершенно случайно. Собирание песней началось под влиянием романтиков и главным образом Гердера, впервые оценившего их эстетическое достоинство. В России первые собирания народных песен восходят к екатерининскому времени ("Сборник" Чулкова, 1770 г.).
Русская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан. Сюда относятся, с одной стороны, веснянки, русальские и семицкие песни у славян, майские и зимние плясовые песни на Западе, с другой — русские колядки, овсеневые, щедривки, волочобные и колотырские песни и многие величальные песни на Западе. Другие обрядовые песни — свадебные, застольные, подблюдные и заплачки — относятся к обрядности повседневной жизни. Бытовые песни отвечают разным типическим настроениям; есть, например, любовные песни, мужские и женские, девичьи и замужние, и песни при совершении разных работ, в роде песен за прялкой. Сюда же относятся и песни детские, рекрутские, солдатские, разбойничьи.
Попыток группировки лирико-эпических песен (баллад, романсов) и низших эпических сюжетов до сих пор сделано очень немного, хотя, несомненно, и здесь должен быть применен сравнительно-исторический метод. Перечисленные виды народной песни появляются весьма рано у всех европейских народов. Старейшие упоминания о славянских песнях восходят к VII веку. В Германии очень рано упоминается о любовных песнях заплачках, свадебных песнях. Следы французской народной песни можно видеть в анонимных лирических пьесах XII и XIII веках. Они сильно разнятся от господствовавшей в то время искусственной трубадурской Л. и, напротив, похожи на песни XVI в. Древняя итальянская народная лирика до XIII века до нас не дошла, но о ее раннем существовании можно заключить по некоторым произведениям XIII в. (например, пьеса Чулло д'Алькомо) и по песням XV века.
Древнейшие дошедшие до нас произведения искусственной лирики — Псалмы царя Давида и Песнь Песней. Псалмы впоследствии легли в основу религиозной христианской лирики и были переведены на все европейские языки. Песнь Песней, приписываемую царю Соломону, можно назвать лирико-драматической поэмой; содержание ее вызвало много разнообразных толкований.
В древней Греции существовали все главнейшие виды народной лирической песни (оды): молитвенные гимны и хороводные плясовые песни, любовные, свадебные, застольные и заплачки; но проследить ее древнейший период очень трудно вследствие связи его с мифологическими преданиями. Несомненно только то, что она создалась под влиянием восточной цивилизации. Древнейшие виды греческой лирической элегии (от армянского слова, обозначающего грусть) и ямба связаны с именем фригийского поэта-музыканта Олимпа. Элегии политического характера впервые сочинял Каллин, родом из малоазийской Ионии (в VII в. до н.э.). За ним следовали Тиртей в Аттике, Архилох в Паросе, Мимнерм в Смирне.
В первый период греческой лирики она пелась главным образом под аккомпанемент флейты, сохранившийся и позже. На Лесбосе появляется усовершенствованная струнная гитара, приписываемая Терпандру. К лесбийской, или эолийской, школе принадлежал и Алкей, сочинявший хоровые политические песни, гимны богам, а также песни, посвященные вину и любви. Современницей и соотечественницей Алкея была Сафо, кроме любовных песен сочинявшая гименеи, т. е. свадебные песни. Иной характер носила дорийская школа; она выработалась из хороводной песни, связанной с богослужебным обрядом. Древнейшими авторами хоровых песен, воспевавших политические события, были Алкман и Стезихор.
Влияние дорийской школы распространилось и на южную Италию, где жил поэт Ивик, произведения которого носят любовный характер. Симонид же обращался в своей лирике к политическим событиям. Он писал хвалебные песни в честь побдителей на общественных играх (эпиникии), получивишие высшее развитие у Пиндара (также VI в.). Пиндар соединил в себе влияние дорийской и эолийской школ. Он писал во всех видах хоровой поэзии: гимны богам, дифирамбы, песни для процессий, плясовые или мимические песни, девичьи хороводные, застольные и хвалебные оды. Победы на играх приносили славу не только самому победителю, но и его народу или племени. Поэтому одам Пиндара придавали высокое значение, и сам он видел в них общественный подвиг. После Пиндара греческая Л. не произвела уже ничего, кроме подражаний старому.
Во Франции в XI и XII вв. народная лирика выработала несколько более близких к жизни типов песен. Большинство этих песен относится к весенней обрядности. Личный характер французская лирическая поэзия приняла ранее всего в Провансе вследствие существования здесь особого класса профессиональных певцов — жонглеров и трубадуров. Состоя временно или постоянно при дворах феодалов, они воспевали доблести господина и красоту его жены; отсюда и песни их назывались служебными. Они сочиняли также политические песни и разные другие, заново перерабатывая приведенные выше народные виды. В среде трубадуров создалось и особое понимание любви платонической, т. е. главным образом любви к женщине, высоко стоящей в обществе.
Отражая в себе бурную, воинственную жизнь феодалов, поэзия трубадуров содержит и нравственные наставления, впрочем — всего чаще переплетенные с любовными мотивами. Совершенство формы у трубадуров было велико: теоретики поэзии в средние века считали, что лирика лучше всего выражается именно на языке южной Франции. Главный удар провансальской поэзии был нанесен походом против альбигойцев. Многие трубадуры сочувствовали этой секте и состояли в числе сподвижников Реймунда Тулузского; им пришлось покинуть родину, и они рассеялись по Италии и Испании
В Германию поэзия трубадуров проникла вместе с французскими модами в конце XII в. через Фландрию и настолько вытеснила народную немецкую лирику, что от нее не осталось никакого следа. Одновременно с этим условная лирика зародилась и в Австрии. Вальтер фон дер Фогельвейде сумел высвободиться от подражания провансальцам и может считаться основателем национальной немецкой лирики. Особенно своеобразный и народный характер носят пьесы, воспевающие "любовь низшую", т. е. противоречащие трубадурскому пониманию любви.
Европейская лирика получает особенное развитие в Италии в XIV в. Еще в XIII в. под влиянием провансальцев начинают появляться итальянские трубадуры; особенно много их было при дворе Фридриха II. Поэты так называемой сицилийской школы подготовили будущий расцвет итальянской Лирики и выработали ее две главнейшие формы: канцону и сонет. Одновременно с этим в Средней Италии развилась лирика духовная — хвалебные песни Богу, проникнутые крайним мистицизмом. В так называемой философской лирической школе флорентийских поэтов платоническая любовь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно. У Данте, впрочем, аллегоризм несколько менее запутан; среди его канцон есть и пьесы, относящиеся к "низшей" любви. Высокого совершенства формы и психологической художественности достигают канцоны и сонеты Петрарки, воспевающие или оплакивающие его возлюбленную Лауру; любовный платонизм достигает здесь своего высшего выражения, основанного на эстетическом такте и вкусе поэта. Развивается, однако, и более народная форма лирической поэзии: таковы политические песни народного флорентийского поэта Буркиелло и Лионардо Джустиниани. Народный характер носят и лирические произведения Лоренцо Медичи Великолепного.
В северной Франции, где труверская поэзия всегда была ближе к народной лирике, чем на юге, в конце XIII века она приобретает еще более народный характер, когда из феодального замка переходит на городскую площадь. Среди городского населения образовались литературные общества выдававшие призы за лучшие пьесы. Среди мещанской поэзии выдвинулся один вполне личный поэт Рютбеф, парижский бедняк, отзывчивый к злобе дня.
В новую фазу самостоятельного развития французская лирика входит в начале XVI в. Ее обновляют идея гуманизма и реформации, но форма еще не оторвалась от средневековья. Сборник стихотворений Маргариты Наваррской живо отражает светлые надежды и широкие взгляды начала французского возрождения. Самым талантливым поэтом того времени был Клеман Маро. Реформационное движение в Германии вызвало оживление и в лирике, преимущественно религиозного характера. Уже в XV веке сочинял духовные пьесы Генрих фон Лауфенберг, пользуясь при этом формой народной песни; этот-то вид лирической поэзии и обновил Лютер. К религиозной лирике можно отнести и полемические пьесы Ульриха фон Гуттена.
Во Франции первым подражателем Петрарки является Мелин де-С.-Желэ. Это движение особенно сильно отразилось в Англии. Здесь до XVI в. лирика была вообще мало развита: существовала народная песня обрядовая и бытовая, как это можно полагать по отрывкам песен у Шекспира, но особенным расположением пользовалась лирико-эпическая песня, воспевавшая подвиги Робин Гуда. Попытка Чосера ввести французскую балладу не привилась.
Лирическая поэзия оживает во Франции только в конце XVIII в. в элегиях и ямбах Андрея Шенье, черпавшего вдохновение у древнегреческих лириков. В Германии псевдоклассицизм и подражание Франции также произвели придворную оду. Национальная традиция долго держалась только в виде студенческой лейпцигской песни и пробудилась к новой жизни лишь под влиянием патриотизма. Таковы "Прусские военные песни гренадера" Глейма, вызвавшие множество подражаний.
Длинный ряд русских од начинается с оды на взятие Данцига Тредьяковского, слепо следовавшего Буало. Из 19-ти од Ломоносова многие не поднимаются выше обыкновенной придворной оды, но есть между ними и такие, сюжеты которых близки сердцу Ломоносова и глубоко прочувствованы. Такова например ода из книги Иова, "Рассуждения о Божием величии". Державин умел соединять напыщенность оды с разнообразием сатиры и искусно пользовался описаниями природы. Особенно знаменита его ода "Бог".
XVIII век, несмотря на свое увлечение ложноклассицизмом, не гнушался и народной песнью. Екатерина II-я любила этот вид лирики и вставляла народные песни в свои комедии. Тогда же богатые люди стали содержать хоры песенников, что отозвалось в народной лирики так называемыми "лакейскими песнями". Романтизм дал могучий толчок развитию лирики. На возрождение лиризма во второй половине XVIII в. в Германии повлияло то, что литературный вкус далеко перешагнул за узкие границы, поставленные ему классицизмом. Когда немецкий романтизм охватил все литературы Европы, они также стали лирическими; в этом сказалось влияние Гёте, Шиллера, Бюргера, Уланда и Тика. Английские романтики Вордсворт, Кольридж, Соути, Байрон, Шелли, Китс являются по преимуществу лирическими поэтами. То же можно сказать о французских романтиках: Ламартине, Викторе Гюго, Альфреде де-Виньи, Мюссэ, и об итальянцах Монти, Уго Фосколо, Леопарди.
Лирическое настроение вдохновляет и русских поэтов начала XIX века — Жуковского, Батюшкова, Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Баратынского, Александра Одоевского. Лиризм проникает во все роды поэзии, даже в повествовательные поэмы. "Страданья молодого Вертера", "Песнь о Колоколе", "Корсар", "Королева Маб", "Ролла", "Цыгане", "Кавказский пленник", "Деды" Мицкевича носят лирический отпечаток. Форма лирики становится свободной и подчиняется только внутренним эсто-психологическим законам. Лирические пьесы романтического периода и современной лирики называются просто стихотворениями и чаще всего не подходят ни под одну из традиционных форм.
13) Новелла
Новелла (от итальянского novella — новость) — небольшое по объёму повествовательное прозаическое произведение. Часто новеллу называют зарубежным аналогом рассказа или повести в русской литературе. Новеллы, как и сам, термин возникли в Италии в XIII веке.
Произведением, окончательно утвердившим появление нового литературного жанра, стал «Декамерон» Джованни Боккаччо, изданный в середине XIV века. Это произведение можно назвать сборником новелл, которые по сюжету рассказываются разными людьми друг другу. Постепенно из Италии новеллы распространились и в другие страны Европы. Так, спустя два столетия Франции «Гептамерон» (аналог «Декамерона») Маргариты Наварской.
Позднее новеллы проникли и на американский континент. Там первооткрывателями нового жанра стали Вашингтон Ирвинг и Эдгар По. Американские новеллы из-за своего небольшого объёма получили название коротких историй (short story). Основными зарубежными представителями жанра новеллы в XIX—XX веках стали: О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Карел Чапек.
В русской литературе понятия «новелла» практически не существовало. Её аналогом здесь были близкие по структуре и объёму рассказы и повести. Некоторые специалисты выделяли в жанр новелл некоторые произведения русских авторов (например, «Повести Белкина» Пушкина), однако к единому мнению по этому вопросу прийти не удалось.
14) Ода
Ода – хвалебное лирическое произведение, обращённое к человеку, группе людей, вымышленным существам (например, к богам), природе и т.д. Ода принадлежит к роду так называемой хоровой лирики, развившейся преимущественно у дорийцев. Лирика этого рода исполнялась танцующим хором, под аккомпанемент флейт и лир, на общественных празднествах, преимущественно в честь богов.
Ода была предназначена для большого круга слушателей и должна была отличаться серьезным содержанием, объективностью, торжественным тоном; в этом ее отличие от эолийской лирики, выражавшей более субъективные настроения поэта и рассчитанной на интимный круг почитателей. Дорическая лирика отличалась от эолийской и формой: вместо коротких, куплетных строф она создала строфы величавые, длинные, из которых каждая распадалась на три части (строфу, антистрофу и эпод: первые две слагались из одинакового числа стихов, а эпод был короче).
Содержанием од были Бог, религия, природа, искусство, истина, отечество, и тому подобные, обязательно грандиозные сюжеты. По своему содержанию ода распадалась на собственно оду, гимн и дифирамб . Несомненно, что древнегреческая ода создалась под влиянием восточной цивилизации. Ода в виде гимна, славословящего божество — излюбленный род древнееврейской поэзии. Греческая ода, в тесном смысле слова, предполагала, в отличие от гимна и дифирамба, известную долю рассудочного, дидактического и философского элемента, хотя и не может быть отнесена к роду дидактической поэзии.
Лучшими одописцами древней Эллады считаются: эолиец Алкей, наиболее известный своими патриотическими одами, воспевающими храбрость, ненависть к тирании, прелести свободы, горе изгнания; дориец Алкман , прославившийся своими "парфениями" (песнями для девичьих хоров) религиозно-чувственного содержания и хоровыми песнями, посвященными политическим событиям; иониец Симонид, писавший хвалебные песни в честь победителей на общественных играх (эпиникии). Высшее развитие эти песни получили у Пиндара, соединившего в себе серьезность дорийской поэзии с образностью эолийской и грацией ионийской школы.
Дальнейшее развитие жанра началось уже в эпоху Ренессанса. Виднейшим представителем оды в Италии в XVI-XVII вв. был Киабрера, бросивший форму сонета, излюбленную последователями Петрарки, и вернувшийся к строфообразному построению лирики; образцами его были Пиндар и Гораций, и он стал основателем школы "пиндаристов". В Англии, где особенным расположением народа пользовалась лирико-эпическая песня, воспевавшая подвиги Робина Гуда, героическая ода возрождения получила право на существование благодаря поэтам XVII в. Коули и в особенности Драйдену, написавшему знаменитую оду в прославление патронессы музыки, святой Цецилии.
В XVIII в. ода получила особенно сильное развитие во всей европейской литературе, после того как авторитет Буало возвел подражание древнеримским формам и родам на степень высшего идеала поэзии. Поэтические образчики придворной, льстивой оды дал еще в ХVII в. Малерб, воспевавший Людовика XIII, Ришелье и знатных гостей отеля Рамбулье. Подражателей у Малерба было очень много; из них более известен Жан-Баптист Руссо. Клопшток идеализировал упавшую было оду, наполнил ее религиозным содержанием и усердно культивировал ее в Германии. В западноевропейской лирической поэзии XIX в. ода уже не играет видной роли. Она оттеснена более мелкими и популярными "песенными" формами романтиков. Великие лирические поэты, совмещавшие в себе энтузиазм и силу фантазии с философским образованием, прибегали, тем не менее, к оде, хотя и не держались ее традиционных метрических форм. Таким образом оду писали: в Германии — Гёте, в Англии — Шелли, во Франции — Виктор Гюго, в Италии — Манцони и т. д.
В русской народной поэзии характером од отличаются так называемые "духовные стихи" или старческие песни — поэтические думы народа о высших вопросах жизни, а также часть обрядных песен, поскольку они касаются языческих божеств, часть хороводных ("Царь слава", "Слава Богу на небе"). Первые попытки искусственной оды принадлежат Кантемиру. На манер западноевропейской оды написаны его "песни" (например песня "В похвалу наук").
В более торжественном тоне (строфами по десять стихов), с применением всего излюбленного одописцами XVIII в. мифологического арсенала метафор и уподоблений, написана Тредьяковским "Ода торжественная о сдаче города Гданска, 1734" (на взятие Данцига). Стих в ней (тонический 4-стопный хорей) правильнее силлабических виршей Кантемира, но содержание представляет собой лишь перепевы мотивов Буало и Малерба.
Первыми, вполне литературными по форме и оригинальными по содержанию, русскими одами были произведения Ломоносова, в которых, с непосредственностью и живостью только что пробудившегося литературного гения, выражается патриотический энтузиазм или религиозно-философский пафос. Новую и высшую стадию в развитии русской оды представляет собой поэтическая деятельность Державина, внесшего в содержание своей оды необычайное разнообразие: ему одинаково удавался и простодушный, задушевный тон реалистической оды ("Фелица", в которой Державин подражал Горацию), и пиндарический пафос, в соединении с деистическими идеями новой философии ("Бог"), и ода описательная ("Водопад"), и ода-сатира ("Властителям и судиям"). Державинская ода "Бог" может считаться едва ли не знаменитейшим из всех европейских произведений в этом роде: она была переведена на множество языков. Державинский тип од надолго стал руководящей нормой; влияние ее на литературу продолжается до самого Пушкина.
Пушкин новыми формами романтической поэзии и всем своим художественным реализмом окончательно вывел из моды старую оду, насмешки над которой начинаются уже со времен И. И. Дмитриева, осмеявшего одописцев в "Чужом толке".
15)Очерк
Очерк – небольшое прозаическое литературное произведение, являющееся разновидностью рассказа и содержащее художественное описание преимущественно единичных явлений реальной жизни. Очерки обычно затрагивают значительные события реальной общественной жизни.
Сюжет очерка обычно либо слабо развит, либо отсутствует вовсе. В своих произведениях авторы очерков часто переходят от одного описываемого явления к другому. Повествование в некоторых случаях ведётся с позиции автора, то есть от первого лица. Часто в очерке содержатся элементы публицистического и научного стилей. Иногда очерки содержат комментарии автора, научные выкладки и статистические данные.
Данный литературный жанр появляется в истории литературы в различные эпохи. Как правило, это происходит во время (либо в преддверии) значительных перемен в общественной и политической жизни страны. Так, в России развитие этого литературного направления происходит в середине XIX века в связи с промышленным подъёмом.
Наиболее известные физиологические очерки того времени «Наши, списанные с натуры русскими» (1841, Башуцкий), «Физиология Петербурга» (1844—1845, Некрасов), «Очерки русских нравов, или лицевая сторона и изнанка рода человеческого» (1843, Булгарин), «Повести, сказки и рассказы» (1846, Казак Луганский (Даль). Героями этих произведений становились в основном люди низшего сословия (мелкие ремесленники, крестьяне).
После революции очерки в основном посвящались вопросам восстановления производства, обустройству нового быта. Наиболее известные авторы очерков советского периода Б. Галин («Переход»), Г. Киш («Исповедь молодого инженера»), З. Чаган («Сегодня»), Я. Ильин («Жители фабричного двора»).
16)Памфлет
Памфлет — представляет собой произведение, направленное обычно против политического строя в целом или его отдельных сторон, против той или иной общественной группы, партии, правительства и т. п., зачастую через разоблачение отдельных их представителей. Задача памфлета состоит в том, чтобы осмеять, предать позору данное явление, данное лицо. Памфлет, создавая образ разоблачаемого деятеля, стремится представить его как определенную индивидуальность — бичует его в его политической жизни, быту, индивидуальных особенностях, для того чтобы сделать еще сильнее удар по политической линии, им представляемой.
Это стремление показать определенную человеческую фигуру приближает памфлет в известной мере к художественной литературе, работу памфлетиста — к работе писателя, создающего «типический характер», причем в отличие от художественного обобщения памфлет имеет в виду именно определенное, конкретное лицо, конкретные факты (т. е. прежде всего устраняет элемент художественного вымысла).
Естественно, что памфлет определенного класса характеризуется теми литературно-художественными особенностями индивидуализации персонажа, которые присущи художественно-литературному стилю этого класса. Негативная направленность, которая характеризует памфлет, — его установка на отрицание, разоблачение, осмеяние, — роднит памфлет с сатирическими видами художественной литературы. Памфлет ироничен, полемичен. Отсюда художественная манера памфлетиста усложняется еще и особенностями художественно-литературной сатиры, различными видами иронии, гиперболизации и т. п.
Таким образом, памфлет является видом политически насыщенной, публицистической по преимуществу (иногда философской, научной и т. п.) литературы, который в некоторых отношениях близок к художественно-литературной сатире. Вместе с тем памфлетность может иметь место и в художественной литературе, то есть введение в художественно-литературное произведение персонажа, представляющего в той или иной мере портретную характеристику внешности, поведения и т. п. какого-либо определенного лица (например, образ Кармазинова в «Бесах» Достоевского).
Таким образом, отношение памфлета и художественной литературы весьма многоразлично и определяется данными историческими условиями. Отсюда вопрос о памфлете является одним из частных вопросов проблемы взаимоотношения публицистики и художественной литературы, их взаимопереходов в тех или иных конкретно-исторических условиях
Классический памфлет создан молодой буржуазией в процессе борьбы складывавшегося буржуазного общества с феодализмом, средневековой церковью и схоластической философией. Одним из первых выдающихся мастеров памфлета был Эразм Роттердамский. Его «Похвала глупости» (Lob der Torheit, 1509) направлена против князей, попов, схоластики и представляет ярко-сатирическое произведение. Таковы же «Письма темных людей» (Epistolae obscurorum virorum, 1515—1517) — памфлет-сатира Гуттена и Рейхлина. Гуттену сверх того принадлежат памфлеты: «Булла» (Bulla), «Советчики» (Consilia, 1521), «Разбойники» (Praedones, 1521).
Памфлет был широко использован в буржуазных революциях XVII и XVIII вв. Хотя газеты уже существовали в это время, но издание их было монополией абсолютистского правительства. Они были скорее придворными торговыми бюллетенями. Политическая литературная борьба прокладывала себе путь через брошюры и листовки, при помощи которых памфлеты и выходили в свет. В эпоху, предшествовавшую английской революции, чрезвычайную популярность получили памфлеты Мильтона против епископов. Революционная мелкобуржуазная партия левеллеров наводнила страну боевыми памфлетами против монархии, помещиков и крупных капиталистов. Известна громкая слава Свифта как автора памфлетов «Письма суконщика» (Drapier Letters, 1724) и «Сказка бочки» (Tale of a Tub, 1704). Они были направлены против реакционного английского правительства. Дефо, громивший клерикальный обскурантизм в памфлете «Кратчайший способ расправы с диссидентами» (The shortest Way with the Dissenters, 1702), поплатился позорным столбом и тюрьмой. Памфлетами пользовалась и политическая реакция в борьбе с революционным движением. Идеолог английского крупного землевладения, смертельный враг французской революции Эдмонд Борк прославился яркими памфлетами. В памфлете «Письма о цареубийственном мире» (Letters on a Regicide Peace, 1796) он требовал продолжения войны с Францией.
Новый вид памфлетов создается в политической литературе французской революции XVIII в. и занимает в ней большое место. Он получил богатое развитие еще в предшествующую эпоху (например, памфлеты, направленные против Мазарини и получившие название «мазаринад»). Они вызывали появление специальных ордонансов,
направленных против памфлетной публицистики. Запреты не задержали этой литературы. Она стала острым оружием «просветителей» XVIII в. Вольтер и Дидро писали под разными именами памфлеты против церкви, дворянства и монархии. Памфлет Сийеса «Что такое третье сословие»?...» (Qu’est-ce que le tiers état?.., 1789) — с историческими словами «что такое третье сословие? Ничто. Чем оно должно стать? Всем» — обессмертил автора больше, чем вся его политическая деятельность.
Собранием памфлетов по существу были первые политические газеты, рожденные Великой французской революцией. Газета «Революции Франции и Брабанта» (Les Révolutions de France et de Brabant, 1791) Камилла Дюмулена была лишь продолжением его памфлета «Письма фонаря парижанам» (Discours de la lanterne aux Parisiens, 1789). Периодическим памфлетом был и «Друг народа» (L’ami du peuple, 1789—1792) Марата.
Политическая газета родилась из памфлета, но она же во многом и заменила его как основной господствующий вид публицистики. Памфлет как самостоятельная брошюра, листовка и т. п., эпизодически и неожиданно выходящая, заменился периодической газетой со статьями, сохранявшими в ряде случаев памфлетный характер, статьями в журналах и т. п., представляющими новый, модифицированный вид памфлета. Овладев газетой и сделав ее орудием своей политической борьбы против прежнего противника, остатков феодализма, и против своего нового врага, рабочего класса, буржуазия превращает памфлет в подсобное оружие публицистики. В самой газете памфлет дифференцируется. Программно-политическая аргументация принимает форму «передовых», полемика и сатира рождают форму публицистического фельетона.
Современем памфлет делается в большей мере оружием леворадикальной мелкой буржуазии и растущего пролетариата. Революции первой половины XIX в. создают во Франции таких памфлетистов, как Поль Луи Курье, де Корменен, Рошфор, в Германии — Бёрне, Гейне. В Англии памфлет получает распространение в различных политических кампаниях. Множество брошюр выходит в связи с «законом о бедных» (1828—1834), «хлебными законами» (1841—1848), Крымской войной, восстаниями в Индии и Ирландии.
В России памфлет не получил широкого развития. Его придушила царская цензура, освобождавшая от предварительного просмотра и разрешения лишь книги свыше 20 печатных листов. Памфлетистом был Радищев, выпустивший свое «Путешествие из Петербурга в Москву». Боевая публицистика должна была маскироваться в царской России литературно-критическими статьями. «Письмом к Гоголю» — ярким политическим памфлетом — Белинский прорвал цензурно-критическую преграду. Памфлетом по сути своей было «философское письмо» Чаадаева.
Полемическая и сатирическая публицистика ушла полностью в периодическую печать — в журналы революционной буржуазной демократии. Русский памфлет был осужден на эмигрантское существование. Блестящие образцы памфлетного стиля даны Герценом. Памфлет является острым литературным оружием и революционного пролетариата. Молодой Энгельс избрал памфлет для философской войны с реакционным идеализмом, расчищая путь воинствующему диалектическому материализму. Один из философских памфлетов Энгельса носит название «Шеллинг — философ во Христе, или преображение мирской мудрости в мудрость божественную» (Schelling der Philosoph in Christo..., 1842). В пародировании богословского стиля Энгельс использует здесь классический памфлет эпохи Возрождения, направленный против католической схоластики.
Соединение глубокого классового анализа с блестящей полемической формой дает памфлет В. И. Ленина «Пролетарская революция и ренегат Каутский». Характер памфлета носят некоторые литературные выступления М. Горького против реакционной капиталистической печати; памфлетны такие его произведения, как «Город желтого дьявола», «Русский царь», «Прекрасная Франция». Прекрасные образцы политически острых, художественно выполненных памфлетов дает книга К. Радека — «Памфлеты и портреты».
Таким образом, каждый класс на том или ином этапе своего развития создает свой памфлет, насыщая его таким содержанием и придавая ему такую форму, какие подсказывают ему условия классовой борьбы. Отсюда — конкретно-историческое классовое качество памфлета, как одного из средств идеологической борьбы класса.
17)Повесть
Повесть – один из самых противоречивых жанров
русской литературы. Это объясняется двумя обстоятельствами: во-первых, в
иностранных языках не существует термина полностью аналогичного повести (ближе
всего к ней новелла), во-вторых, это один из старейших видов литературных
произведений эпической поэзии, много раз менявший своё значение. По своему
содержанию и стилю повесть близка к роману и рассказу. Не случайно русское слово
«повесть» происходит от глагола «поведать», современным синонимом которого
является слово «рассказать». Несколько столетий назад под повестью подразумевался рассказ о каком-либо историческом событии. Примерами повестей того времени является историческая летопись «Повесть временных лет». Начиная с XVII-XVIII веков и по настоящее время, под повестью подразумевают эпическое прозаическое произведение. Вообще понятие «повесть» настолько тонкое, что иногда даже авторы затрудняются в определении жанра собственного произведения, называя его то повестью, то рассказом, то романом.
Обычно повесть менее значительна и по размерам, и по содержанию, но нельзя утверждать, что повесть всегда меньше романа. Существенно здесь различие предмета и отчасти манеры. Эпическая широта романа, законченная биография героя на социально-исторической основе, плавное, медленное развитие, осложненное значительным количеством действующих лиц чужды повести.
Предметом повести является отдельный эпизод или ряд событий из личной жизни героя. Героем повести может быть и сам автор, в этом случае она называется автобиографической (например, «Детство» Горького). Ограничиваясь незначительным кругом участвующих лиц, она не дает картины целого общественно-политического или морального строя; она проще, цельнее, однороднее, развивается быстрее и энергичнее романа и, приближаясь по силе движения к драме, напоминает последнюю и по большему единству действия. Иногда — и это характерно для структуры повести — в ней соблюдаются также единства времени и места.
Повесть – один из самых многочисленных видов прозаических произведений. Среди авторов известных русских повестей можно отметить практически всех известных писателей-прозаиков: Пушкина, Толстого, Чехова, Гоголя, Тургенева, Горького и многих других.
18) Пословицы и поговорки
Пословица — словесная формула, не связанная с каким-либо литературным или фольклорным произведением и вошедшая во фразеологию массовой речи, утверждение, вывод, совет, наказ — в форме ходячего афоризма. «Пословица к слову молвится».
От пословицы отличаются гномы, сентенции, апофегмы, изречения книжного происхождения. От пословиц нужно также отличать поговорку, которая приближается к идиоме, к ходовому обороту речи и не имеет резко выраженного учительного, дидактического характера. «Поговорка, — говорит Даль, — окольное выражение, переносная речь, простое иносказание, обиняк, способ выражения, но без притчи, без осуждения, заключения, применения: это одна первая половина пословицы». Вместо: «он глуп» поговорка говорит: «У него не все дома, одной клепки нет, он на цвету прибит, трех не перечтет».
В живой речи пословицу можно низвести до поговорки, равно как и поговорка может развиться в пословицу: «Сваливать с больной головы на здоровую» — поговорка, «Сваливать с больной головы на здоровую не накладно» — пословица (пример Даля). Таким образом, пословица есть поэтически оформленный афоризм, поговорка — речение, речевой оборот, ходовое выражение.
Первое научное собрание русских пословиц принадлежит Снегиреву, продолжателями его явились Буслаев и Даль. Труд Даля «Пословицы русского народа» (1862) и работа Иллюстрова «Жизнь русского народа в его пословицах и поговорках» (1910) являются для России наиболее богатыми собраниями русских пословиц.
Образ, которым пользуется пословицы, обычно общеупотребителен, он берется из басни и сказки, из мирового фонда языковой символики. Волк, свинья, пес, ворон, ворона, осел, лиса и т. д., вот те ходовые метонимии, которыми пользуется пословица вместе с басней: «Лиса все хвостом прикроет», «Сказал бы словечко, да волк недалечко», «Овца шерсть растит не про себя», «Похожа свинья на быка, да рылом не така». Истоки этой образности лежат еще в животном эпосе, но выразительность этих образов-масок так велика, что, получая иное содержание и новые социальные функции, они отлично служат и в наше время.
Пословицы встречается и в художественной литературе. Интерес к пословице мы обнаруживаем уже у русских писателей XVIII в. Разнообразные пословицы использует Крылов. Пушкин вносит пословицу в «Капитанскую дочку». Островский берет пословицы в качестве заголовков или постоянного сопровождения речи своих персонажей. У Толстого и Достоевского пословицы — это целая историко-литературная проблема. Часто пословица творится писателем в духе живой речи: так, Горький (мастер афоризма) широко использует ходовую пословицу и творит ее зачастую сам. Следует однако заметить, что языковая форма пословицы (крестьянской по преимуществу) созвучна далеко не каждому литературному направлению и писателю: романтики и символисты пословицами не пользовались.
19)Поэма
Поэма (от греческого poiein — «творить») - литературный жанр, большое по объёму поэтическое литературное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом. Существует несколько разновидностей поэмы: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, поэма с романтическим сюжетом и т.п.
Основной темой поэмы долгое время считалась религиозная ("Божественная комедия" Данте, "Освобожденный Иерусалим" Т. Тассо, "Потерянный рай" Дж. Мильтона и т.д.). Другой популярной темой была рыцарская ("Витязь в барсовой шкуре" Шота Руставели, "Неистовый Роланд" Л. Ариосто).
Со временем в поэме начинают выделятся лирико-драматические черты. Расцвет данного литературного жанра происходит в эпоху романтизма. Вместе с тем поэмы приобретают философский характер ("Паломничество Чайльд Гарольда" Д. Байрона, "Медный всадник" А. С. Пушкина, "Демон" М. Ю. Лермонтова).
В конце же XIX века наблюдается спад жанра. В качестве исключения можно отметить "Песнь о Гайавате" Г. Лонгфелло. Темы русских поэм прошедшего века навеяны историческими событиями в стране ("Облако в штанах" В. В. Маяковского, "Девятьсот пятый год" Б. Л. Пастернака, "Василий Тёркин" А. Т. Твардовского), лирические и философские встречаются реже.
20)Рассказ
Рассказ – небольшое по объёму эпическое литературное прозаическое произведение, изображающее отдельное событие, происходящее в жизни героя. Долгое время чётко определённых различий между очерком и рассказом не существовало. Лишь во второй половине позапрошлого века эти понятия стали разграничивать.
Одним из отличий рассказа от очерка является обязательное наличие сюжета. Кроме того, рассказ основывается на творческом воображении автора, в то время как очерк – произведение скорее документальное. В то же время некоторые специалисты по-прежнему не склонны разделять эти два понятия, считая, что существуют рассказы двух типов очеркового и новеллистического. К первому типу можно отнести, например, «Записки охотника» Тургенева. В подобных произведениях акцент делается на описании нравственного состояния общества или его части. В рассказах новеллистического типа характер героя раскрывается во время описываемого эпизода его жизни. Примеры подобных произведений: "Повести Белкина" А. С. Пушкина, "Враги" и "Супруга" А. П. Чехова.
Рассказы новеллистического начиная с эпохи Ренессанса часто соединялись в более крупное произведение - приключенческий роман ("Дон-Кихот" М. Сервантеса, "Жиль Блаз" А. Р. Лесажа). Известны также рассказы и национально-исторического содержания, например, "Судьба человека" М. А. Шолохова.
21) Роман
Роман – прозаическое литературное произведение, изображающее жизнь или довольно продолжительный эпизод жизни главного героя (героев). Как народные и церковные обряды легли в основу драмы, так народные эпические предания мифического или героического характера легли в основу повествовательной поэзии. Древнейшим образчиком этого рода произведений могут считаться египетские повести "О двух братьях" и "О принце Сашни", написанные по крайней мере за 1500 лет до нашей эры и имеющие сказочный характер.
Название «Роман» возникло в эпоху средневековья и первоначально относилось лишь к языку, на котором написано произведение. Наиболее распространённым языком средневековой западно-европейской письменности был, как известно, литературный язык древних римлян — латинский. В XII—XIII вв. наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках и бытовавшие преимущественно в среде демократических слоёв общества, не знающих латинского языка, среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так называемое третье сословие).
Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman — романский рассказ, повесть. А затем прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений. В дальнейшем оно вошло в состав языка и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в XVIII—XIX вв., этот вид произведений стал ведущим жанром художественной литературы.
В средневековой Европе повествовательное творчество нашло себе выражение в двух формах: рыцарского романа и поучительных рассказов, большей частью занесенных с Востока, из которых составились сборники "Disciplina Clericalis", "Gesta Romanorum" и т. д. Содержание первых в большей или меньшей степени фантастично, а основные идеи, их проникающие — идея феодального долга по отношению к сюзерену и идея рыцарского долга по отношению к даме сердца. Таковы романы так называемого бретонского цикла, оказавшие сильное влияние на повествовательную литературу других стран. Поучительные рассказы представляют собой, в большинстве случаев, обработки так называемых странствующих рассказов; все старания их авторов направлены к тому, чтобы приноровить их содержание к целям христианской морали. На почве этих нравоучительных рассказов развились французские фаблио, в которых, впрочем, наряду с сюжетами, заимствованными с Востока, встречаются сюжеты народно-бытовые, навеянные современной жизнью.
Эти небольшие по объему сатирические рассказы разлетаются в переводах и переделках по всей Европе и дают толчок и материал для создания всесословной итальянской новеллы, которая впервые достигает художественной обработки в "Декамероне" Боккаччо. Движение, сообщенное повествовательной литературе гением Боккаччо, не замедлило принести свои плоды в различных видах романа. От "Декамерона" идет целая серия итальянских новеллистов XV и XVI вв. "Амето" послужил первым образцом пастушеского романа в Европе, а психология любовной страсти в "Фиаметте" не могла не оказать влияния на возникновение психологического романа во Франции XVII в.
Французские фаблио, немецкие шутливые рассказы и итальянские новеллы заключают в себе составные элементы реального романа, который впервые возник на испанской почве, в форме так называемого плутовского романа. Первым произведением в этом роде была повесть "Жизнь Лазарильо из Тормеса", вышедшая в 1554 г. и вызвавшая много подражаний, к числу которых относятся и нравоучительные новеллы Сервантеса. Влияние испанской плутовской новеллы раньше всего проявилось в Англии, где уже в конце XVI в. мы встречаем ряд повестей из быта продувных людей (новеллы Р. Грина, "Жизнь Джэка Вильтона" Нэша).
В Германии, в начале XVII в., переводятся с испанского некоторые плутовские новеллы, а в 1669 г. на почве этого влияния вырастает оригинальный продукт немецкой реально-бытовой беллетристики — "Simplicissimus" Гриммельсгаузена; герой этой повести сильно напоминает Лазарильо и своей изобретательной энергией, и своим социальным положением.
Во французском романе XVII в. мы замечаем две струи: струю идеальную, искусственную, создавшую пастушеский роман "Астрею", и героические романы Гомбервиля, Кальпренеда и Скюдери, в которых все искусственно, все создано фантазией авторов, и шедшую из Испании струю реально-бытовую, которая проявляется в романах Сореля ("Histoire comique de Francion"), Скаррона ("Roman Comique"), Фюретьера ("Roman Bourgeois") и др. Став твердой ногой на почву изучения действительности, французский роман XVIII в. дает такие произведения как "Манон Леско" аббата Прево и "Жиль Блаз" Лесажа, дышащие реализмом и жизненной правдой. Отодвинутый Вольтером в область субъективизма и тенденции, роман снова вступает на психологическую почву в "Новой Элоизе" Руссо (1763), которая надолго становится идеалом любовно-психологического романа.
В Англии ход романа был несколько иной. Революция 1688 г., произведенная главным образом английской буржуазией, побудила английских писателей обратить особое внимание на ее вкусы и потребности. Для нее были основаны журналы Адиссона и Стиля, для нее Дефо написал своего "Робинзона", для нее же Ричардсон, около середины XVIII в., создал новый вид романа — семейный роман в письмах, где автор проникает в глубь английской богобоязненной буржуазной семьи и находит там драмы трогательные, потрясающие и отчасти способные заменить отсутствие сколько-нибудь сносных пьес на тогдашней сцене. Недаром Дидро называл романы Ричардсона настоящими драмами. Подробное изложение разговоров, обстоятельность описаний, микроскопический анализ душевных движений представляли такое необычное явление в тогдашней беллетристике, что романы Ричардсона сразу приобрели большую популярность, главным образом в среде буржуазной публики, которая столько же восхищалась их нравственным духом, сколько и знанием жизни и человеческого сердца.
Уступая Ричардсону в детальном анализе душевных движений, его соперник Генри Филдинг далеко превосходил его талантом. В противоположность Ричардсону, тратившему целые страницы на описание характера героя или героини, Филдинг умел обрисовывать их двумя-тремя чертами, и притом так, что они до сих пор стоят перед нами как живые. В этом отношении Теккерей справедливо называет Филдинга учителем всех английских романистов. Но главным достоинством Филдинга был его юмор, добродушный, оригинальный, всепрощающий. Подкладкой его насмешек всегда была любовь к человеку, напоминающая Сервантеса, которого он недаром считал своим образцом. Своими произведениями Филдинг окончательно установил тип английского реального нравоописательного романа. Идя по проложенному им пути реализма и жизненной правды, последующие романисты все более и более расширяют сферу своих наблюдений: Смоллетт вставляет в свои романы картины из быта английских моряков, Голдсмит — из жизни духовенства, Вальтер Скотт задается целью воскресить жизнь средневекового человека, Диккенс, Теккерей, Чарльз Кингсли и их многочисленные последователи касаются всех язв английской жизни, разоблачают недостатки английских учреждений и кладут таким образом основы социальному роману, этой высшей форме повествовательного искусства, которой предстоит блестящая будущность.
То же постепенное расширение сферы созерцаний замечается и во французском романе XIX в., но ход его развития заключает в себе особенности, которых не было в Англии: он испытывает на себе сильное влияние литературных теорий. Писатели романтической школы — Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Дюма-отец — не имели намерения ограничить свою деятельность изучением действительности; они с умыслом переносили действие своих романов в отдаленное прошлое, где можно было дать полный простор фантазии и субъективным тенденциям. Такими же тенденциями проникнуты и романы Жорж Санд, в которых она искусно сливает любовный пафос с социальным и, отстаивая права женщин, смело бросает перчатку всему современному общественному строю.
Подобный субъективизм не мог не вызвать реакции со стороны людей с аналитическим складом ума, которые хотели сделать роман, прежде всего, верным зеркалом современной действительности. Это направление сильнее всего сказалось в произведениях Стендаля, преимущественно в его "Rouge et Noir" (1831), представляющем собой яркую картину французского общества эпохи реставрации. К Стендалю тесно примыкает Бальзак, которого считают настоящим отцом реального романа во Франции. В первых произведениях Бальзака еще слышатся отзвуки романтизма, но чем далее он подвигается на своем пути, тем сознательнее стремится к реально-объективному творчеству. Бальзак был реалистом не только по манере своего творчества, но и по своим теоретическим убеждениям. Он считал себя более естествоиспытателем, чем романистом; в предисловии к "Comédie Humaine" он называет свои романы естественной историей человека. Он первый ввел в свои произведения тщательное и детальное изображение среды, которой, в противоположность писателям-романтикам, приписывал громадное влияние на характер и поступки действующих лиц.
Преемником Бальзака был Флобер, нанесший еще более сильный удар романтизму и окончательно установивший тип художественно-реального романа во Франции. Ни один из французских романистов не заслуживает в такой степени названия художника, как Флобер. Искусство было его стихией, его жизнью; самую жизнь он ценил настолько, насколько она ему давала материал для художественного воссоздания. Он стремился к идеальному совершенству стиля; вечно недовольный собой, он готов был просидеть целый день над фразой, пока она не становилась изящной и гармоничной. Самым типичным представителем современного реального романа во Франции считается Золя, не потому, чтобы он был большим реалистом, чем, например, Доде или братья Гонкуры, но потому, что в своих трактатах ("Le roman expérimental", "Les romanciers naturalistes") он является теоретиком и законодателем реального романа.
Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического процесса этой страны. В древней русской литературе господствует безраздельно основанная на церковной догме идеология, в пределах которой религиозное миропонимание заняло центральное место. Поэтому и литература той эпохи была целиком проникнута религиозно-моралистическими настроениями; она не обнаруживала в себе поэтому даже зародышевых форм новеллы и роман, а, наоборот, создала своеобразные формы политической эпопеи («воинские повести») и эпопеи религиозной («жития»). Русский роман начал складываться в эпоху усиления торгово-буржуазных отношений внутри феодального строя, накануне петровских «преобразований». С той поры и до начала XX века, то есть на протяжении всего около 200 лет, русский роман прошёл весь тот путь исторического развития, на который французскому роману понадобилось до шести столетий. К началу XVIII в. из моралистической, нравоописательной повести («Горе-злосчастье», «Савва Грудцин» и др.) выросла постепенно мещанская новелла, ярким образцом которой является «Повесть о Фроле Скобееве».
Из этой почвы во второй половине XVIII в. возникает мещанская струя личного художественного творчества, изобилующая авантюрными романами (И. Новиков, М. Комаров, а в особенности М. Чулков со своей «Пригожей поварихой»). Параллельно с этим в аристократической дворянской литературе бытуют переводные авантюрно-рыцарские романы, главным образом французские, по образцу которых и русские присяжные писатели эпохи классицизма пытаются создать собственные произведения. Наряду с этим в самом конце XVIII и начале XIX вв. под пером Измайлова, Нарежного и других возникает нравоучительный роман приключений, совмещающий в себе идиллические и сатирические зарисовки нравов провинции и столицы. В 20—30-х гг. XIX в. и мещанский и дворянский авантюрный «нравоописательный» роман продолжают развиваться. На пути первого из них мы встречаем и Булгарина («Иван Выжигин») и др. Линия дворянского нравоописательного и изобличительного романа идет от Нарежного и Квитки-Основьяненка («Пан Халявский») и замыкается Гоголем. Параллельно с этим в передовых слоях столичного дворянства очень рано возникает социально-бытовой реалистический роман, опирающийся на соответствующие образцы английского и французского романа. «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова становятся образцами для целой плеяды романистов 50—60-х гг., представителей различных слоев дворянства и либеральной буржуазии.
Из них Тургенев, Гончаров и особенно Лев Толстой достигают большой высоты своими реалистическими романами. В их произведениях, написанных в разных стилях, мы находим ту же, а иногда даже большую глубину типизирующих обобщений социальной действительности, соединённую с той же, а иногда даже с ещё большей силой изобразительной индивидуализации образов, какую обнаруживают и корифеи французского реалистического романа.
Особняком стоят Лесков, Достоевский, опирающиеся не на Пушкина — Лермонтова, а скорее на традиции мещанского романа 30-х гг. Особо стоят и Герцен, Чернышевский, Помяловский, Слепцов и Омулевский, посвятившие свои романы разрешению социальных проблем, сделавшие на русской почве то, что в немецкой литературе создали беллетристы «Молодой Германии». Последующий период дает такие произведения, как «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого, хотя одновременно начинается падение русского романа. В 70—80-х гг. появляется множество охранительных реакционных романистов (Маркевич, Крестовский, Авсеенко и др.), стоящих на чрезвычайно низком познавательном уровне. В 90—900-х гг. русские символисты пользуются формой романа для выражения своих мистических, романтических чаяний («Огненный ангел» Брюсова, «Серебряный голубь», «Петербург» Белого, трилогия Мережковского и т. п.).
В этих романах мы не встречаем уже той силы и глубины обобщений, которые были свойственны буржуазно-дворянским романам средины века. Здесь герои оказываются не столько типическими фигурами социальной действительности, сколько выражением смутных романтических настроений автора. В соответствии с этим в своем сюжете символисты уходят или в отдаленные эпохи истории или создают исключительные ситуации с элементами фантастики. Некоторые дворянские беллетристы пытаются в это время продолжать традиции романа классиков-реалистов. Но большинство талантливейших русских прозаиков этой эпохи начали явно отходить от жанра романа (Короленко, Чехов, Бунин, Андреев, Куприн). Некоторые из них пытаются дать большие, усложненные сюжеты, но не имеют в этом успеха и в лучшем случае создают аморфные статические повести вроде «Деревни» Бунина. Наоборот, писатели революционного пролетариата в эпоху войн и революций продолжают линию реалистического романа. Горький, за ним Серафимович и другие писатели создают широкие повествовательные полотна, в которых реалистическое изображение действительности звучит призывом к переделке её («Мать» Горького например).
После Октября стремление к широким эпическим формам оказывается главенствующим в советской литературе (Шолохов, Фадеев, Панферов, А. Н. Толстой, Леонов, Эренбург, Шагинян и др.). Но сам жанр романа в связи с новым характером действительности претерпевает изменения. Классический пример нового романа — «Жизнь Клима Самгина» Горького. Здесь дано художественное изображение событий 40 лет. Насыщенный множеством образов-типов, этот роман свидетельствует о новом расцвете жанра. Но расцвет этот окажется по-видимому одновременно и трансформацией романа как жанра. Новая эпоха с новым социальным самосознанием требует и иных жанровых форм.
22) Сказка Сказка — народная (употребляя термин в самом широком значении) — всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности. Виды народных сказок очень разнообразны и носят как в народной среде, так и в научном обороте различные названия. Однако какой-либо резкой грани между отдельными видами сказки провести невозможно: элементы, присущие одному виду, могут проникать в другой. Все зависит от преобладания какого-либо одного из элементов над другими.
Один из самых распространенных сказочных видов составляют сказки чудесные, волшебные, фантастические. Это обыкновенно похождения и замысловатые приключения героя, отыскивание невесты, добывание чудесного предмета, исполнение хитроумных поручений, отгадывание трудных задач, всевозможные превращения, столкновения с чудовищами, волшебниками, колдунами, преодоление невероятных препятствий, быстрое обогащение, возвышение и т. д. Героями подобных сказок в значительной мере являются лица высшего, царского, королевского происхождения. Но очень часто (особенно в сказках, записанных к концу XIX века) героями сказок становятся представители купеческого сословия. Нередко подвиги приписываются солдату, иногда героем волшебной чудесной сказки бывает сам мужик-крестьянин.
Сказки этого рода иной раз очень обширны, пользуются традиционными сюжетами, строго выдерживают «обрядность», изобилуют повторениями, свойственными эпическому творчеству, особыми сказочными формулами, так называемыми «общими местами», то есть традиционно-трафаретными картинками, передвигаемыми из одной сказки в другую, присказками и вообще всем тем, что образует своеобразный сказочный стиль.
Из отдела чудесных, фантастических сказок нужно выделить группу сказок типа побывальщины, сказок богатырских, в сюжетах и словесной форме которых не мало сходства с богатырским эпосом, былинами.
Особую, в прежнее время очень распространенную, но все более и более исчезающую группу представляют сказки о животных, по своему назначению ставшие преимущественно детскими.
Довольно большим распространением пользуются так называемые божественные сказки, то есть религиозно-нравственные народные легенды, восходящие большею частью к книжным, библейским, апокрифическим и житийным источникам.
Быт и миросозерцание русской деревни, еще полной языческих пережитков, так называемого двоеверия, порождают на каждом шагу рассказы о леших, домовых, чертях и чертовках, полуверицах, колдунах и вообще о представителях темной, нечистой силы. Уверенность в их действительном существовании и в их способности вредить или помогать людям очень велика. Поэтому рассказы о нечистой силе большею частью носят название быличек, бывальщин, досюльщин, то есть рассказов о якобы действительных происшествиях. Из самого содержания быличек явствует, что этот вид произведений особенно популярен среди охотников, рыболовов, частью солдат, другими словами среди лиц, наиболее часто попадающих в такие условия, когда легко возникают всякого рода видения, галлюцинации, сны; этому способствует усталость от долгой ходьбы, постоянная напряженность, сказывающаяся даже во сне, большое накопление впечатлений за день, таинственность и жуть в природе. Возникши случайно, под влиянием конкретных условий, быличка становится занимательной для рассказа, и грань между ней и фантастической сказкой вскоре легко оказывается стертой.
Наряду с различными видами чудесных сказок в народе популярны и сказки бытовые. По сравнению с волшебными реалистический, жизненный элемент в них преобладает. Однако это далеко не делает бытовую сказку совершенно лишенной фантастики, вымысла. Вымысел есть, но представлен в ином освещении; в сказках бытовых черты быта, жизни, реальной действительности в конце концов все-таки создают главный фон.
Впрочем среди рассказов этой группы есть целый ряд таких, какие являются простым воспроизведением какого-нибудь действительно бывшего случая, в словесной передаче не отлившегося еще в форму какого-либо близкого по содержанию традиционного сюжета. К таким сказкам в деревне применяется термин: правдошняя, правда, иногда бывальщина, старинка.
Весьма интересную группу бытовых сказок представляют рассказы «про себя» (иногда они тоже называются бывалыцинами, быличками). Здесь мы имеем дело с соединением традиционного сказочного сюжета или анекдота с подробностями, взятыми из действительности, даже больше того — из личной жизни рассказчика. Главной отличительной чертой этой группы является приурочение сказочником рассказа к самому себе, собственному «я». От лица этого «я» ведется самый рассказ. В смысле занимательности для слушателей этим достигается несомненный успех. Тема, а вместе и схема, такой бывальщины: «мое путешествие», «как я в Питер ходил». Приключения же большей частью любовного характера. В подобных сказках много подробностей, рисующих материальное положение парней, уходящих в дальний путь на заработки.
Бытовые сказки в собственном смысле этого слова большею частью имеют два существенных элемента: любовный и социально-экономический. Во многих этот второй господствует, а в устах отдельных сказочников может приобретать очень резкую сатирическую окраску. Стрелы сатиры в подобных сказках (колеблющейся от добродушной насмешки до ядовитого сарказма) метят главным образом в два наиболее близко соприкасающиеся с крестьянством и сталкивающиеся с ним на экономической почве класса: бар и духовенство. Наряду с очень резким тоном сказки о попах отличаются особенным обилием «соромных» мотивов и подробностей. Жадность, скупость, требование «приношений», использование святыни в целях наживы, порой даже и кощунство, зависть, мелкое недоброжелательство — вот черты духовных героев такой сказки-сатиры.
Сказки о барах, господах также не редки (хотя в прежние сборники они попадали с большим трудом по цензурным причинам). Психологическую базу для их популярности дали жестокости крепостной эпохи. Барин в сказках обрисовывается не с ненавистью, а скорее в полупрезрительном, насмешливом тоне. Наиболее любимой темой сказок о барах является описание умственного и нравственного превосходства мужика над барином. Барин обычно оказывается одураченным находчивостью мужика.
На юге и западе России, в местностях со смешанным населением, очень распространены бытовые сказки-сатиры об инородцах, особенно же если инородцы являются представителями враждебного крестьянину класса: помещиками, капиталистами. Вот почему так распространены на Украине и в Белоруссии сказки о панах и евреях.
Другой отдел бытовых сказок центр тяжести переносит на любовное содержание, на темы о верных и неверных, послушных и непослушных женах, о любовниках и дружках, и образует группу, близкую к западным фаблио. Наконец, можно выделить, опять-таки без полного отграничения от указанных выше разрядов, группу сказок юмористических, обыкновенно очень кратких, порой близко стоящих к анекдоту. Темы их: находчивые и неудачные ответы, сообразительность и глупость.
Целям незлобивого развлечения, особенно для детей, а также просто для начала сказок или перехода между ними, существуют коротенькие, большею частью, рифмованные сказочки, носящие названия: «присказка», «россказень», «небыличка». Содержание их не сложно, добродушно, шутливо.
Условия, благоприятствующие развитию сказки, очень разнообразны. Сохранению традиционных сюжетов и форм содействуют спокойствие жизни, отрешенность от культурных воздействий, некоторые виды промысла (рыбные промыслы, плетение сетей, портняжничество, рубка зимой в северных лесах, сплав плотов по рекам и т. д.). С нарушением старинного уклада жизни, с проникновением культуры и цивилизации в деревню сказка постепенно изменяется как в форме, так и в содержании. Традиционная «обрядность» сказки (украшение ее поэтическими формулами-присказками) ослабевает, фантастические сюжеты постепенно заменяются более бытовыми и реалистическими. Вообще за последнее время наблюдается эволюция народной сказки от украшенности к простоте стиля, от фантастики к быту, от спокойного эпоса к бойкой сатире.
В древние времена, подобно всей народной словесности, сказка была уделом не только крестьянских масс, но и других более образованных и культурных классов. Распространялась она профессионалами-сказочниками, носившими в XVI—XVII веках название «бахарей». Документально засвидетельствовано, что бахари — профессионалы живали и в царских дворцах, и боярских хоромах XVI—XVII вв., у вельмож XVIII века и в помещичьих домах вплоть до середины XIX века. Первоначально их искусство было связано с творчеством скоморохов, как известно, создателей и распространителей былевого эпоса.
Что касается вопроса о происхождении сказочных традиционных сюжетов, то в освещении этой проблемы последовательно сменился ряд научных теорий. Надо полагать, что наряду с элементами чистой фантастики в сказках нашли себе отражения пережитки древнейшего миросозерцания, картины древнего быта, а также отдельные конкретные исторические события.
23) Слово
Слово – является разновидностью жанра древнерусского красноречия. Примером политической разновидности древнерусского красноречия служит «Слово о полку Игореве». Это произведение вызывает множество споров по поводу его подлинности. Все потому, что первоначальный текст «Слова о полку Игореве» не сохранился.
Он был уничтожен пожаром 1812 года. Сохранились лишь копии. С этого времени вошло в моду опровергать его подлинность. Слово рассказывает о военном походе князя Игоря на половцев, который имел место в истории в 1185 году. Исследователи предполагают, что автором «Слова о полку Игореве» был один из участников описываемого похода. Споры о подлинности этого произведения велись в частности и потому, что оно выбивается из системы жанров древнерусской литературы необычностью используемых в нем художественных средств и приемов. Здесь нарушен традиционный хронологический принцип повествования: автор переносится в прошлое, затем возвращается в настоящее (это было не характерно для древнерусской литературы), автор делает лирические отступления, появляются вставные эпизоды (сон Святослава, плач Ярославны). В слове очень много элементов традиционного устного народного творчества, символов. Ощущается явное влияние сказки, былины. Политическая подоплека произведения налицо: в борьбе с общим врагом русские князья должны быть едины, разрозненность ведет к смерти и поражению.
Другим примером политического красноречия может служить «Слово о погибели Русской земли», которое создавалось сразу после того, как на Русь пришли монголо-татары. Автор прославляет светлое прошлое и оплакивает настоящее.
Образцом торжественной разновидности древнерусского красноречия является «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона, которое создано в первой трети 11 века. Слово было написано митрополитом Илларионом по случаю окончания строительства военных укреплений в Киеве. В слове проводится идея о политической и военной независимости Руси от Византии. Под «Законом» Илларион понимает Ветхий Завет, который дан иудеям, а русскому и другим народам он не подходит. Поэтому Бог дал Новый Завет, который и называется «Благодатью». В Византии почитают императора Константина, который способствовал распространению и утверждению там христианства. Илларион говорит, что князь Владимир Красно Солнышко, крестивший Русь, ничуть не хуже византийского императора и должен также почитаться русским народом. Дело князя Владимира продолжает Ярослав Мудрый. Основная идея «Слова о Законе и Благодати» в том, что Русь также хороша, как и Византия.
24) Трагедия
Трагедия — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии, специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Трагедия имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
Термин трагедия появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия» - «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с которым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе.
Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, трагедия, на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область трагедии введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась трагедия как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем трагедии античное предание называет коринфского поэта Ариона.
В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, так называемую эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы трагедии Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и трагедия отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
Древний Рим не создал своей трагедии. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической трагедии. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую трагедию. Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и другие пытаются культивировать жанр аттической трагедии, изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание трагедии, ее философский пафос. Римская трагедия — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская трагедия удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической трагедией создается историческая трагедия — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр трагедии не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания трагедии как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и другие пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти трагедии представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней трагедии. Мертво-формалистическое понимание сущности трагедии вылилось в канонических «правилах» трагедии, теоретически обоснованных в трактатах Веттори и Кастельветро. Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» трагедией имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии», Жодель и Гревен выступают с трагедией по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою трагедию «Горбодук».
Ренессансная трагедия, начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной трагедии, сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» трагедии: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре.
Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Он анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия». Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»).
Попытки создания жанра трагедии встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега, творчество которого и отмечено стремлением к созданию испанской трагедии («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны придают особый характер испанской драматургии, в которой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня трагедии. Даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.
В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской трагедии, французская трагедия обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая трагедия, которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и поднимается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.
Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая трагедия XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В трагедиях классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, которым определялось поведение героя.
В творчестве французских романтиков (В. Гюго) трагедия как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно трагедии разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм»), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.
К середине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе трагедия как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию трагедии. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев).
Трагедия в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова. Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической трагедии с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и трагедии «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую трагедию, выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической трагедии. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем трагедии; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.
Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская трагедия, первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему трагедии как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой трагедии, создавая оригинальный жанр «маленьких трагедий». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной трагедии.
Периоды расцвета трагедии совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс). Греческая Трагедия вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую
поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса.
Идея рока, заложенная в античной трагедии, не составляет ее сущности, эта идея привнесена в трагедии унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для трагедии как жанра. Сущность античной трагедии — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни.
Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, которые отражались в различных трагедиях.
Трагедия как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, которое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин).
Содержанием трагедии всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, трагедия создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением.
Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой трагедии. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, которая с необходимостью постигает героев; герой трагедии гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу ... люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль).
Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру трагедии органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка трагедии долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе.
25)Частушка
В XX веке активно бытующим и интенсивно развивающимся жанром русского фольклора становится частушка. Частушками, припевками, прибасками, куплетами, страданиями в разных регионах России называют коротенькие песенки, состоящие из двух, четырех, реже шести строк и отражающие настроения, чаяния народа, содержащие народную оценку явлений окружающей исторической действительности.
Я частушки петь кончаю
И гармошку на плечо.
Коль похлопайте в ладоши,
Я вам сбацаю еще.
Считается, что термин “частушка” впервые был употреблен писателем, публицистом XIX века Глебом Ивановичем Успенским, который создал целый ряд очерков, посвященных бытописанию жизни русского крестьянства: “Нравы Растеряевой улицы”, “Разоренье”, “Новые народные песни”, “Заячья совесть”, “Верный холоп”, “Слепой певец” и многие другие.
Жанр частушки появился и оформился сравнительно недавно: в 60-х – 80-х годах XIX века. Известный исследователь фольклора С.Г. Лазутин в своей фундаментальной работе о русской частушке отмечает, что частушка появилась в небольших губернских и уездных городах, в пригородах крупных городов, в селах на больших дорогах, в районах постройки железных дорог. Оформление частушки происходило на основе трансформации народных лирических песен преимущественно в местах молодежного увеселения: в хороводах, на беседах, на молодежных гуляниях и т. п. Поэтому первые частушки были посвящены теме любви, отношений в среде молодежи. Примечательно, что они пелись исключительно молодыми парнями во время пляски. Сейчас частушки исполняют в основном женщины.
XX век – век триумфального шествия в пространстве народной культуры русской частушки рука об руку с “иностранкой”-гармоникой. Последняя, впрочем, давно уже не воспринимается как европейское новшество. Трудно представить себе частушку без гармоники, которая считается ее ровесницей.
Гармоники называли “тальянками”. Это сокращенное слово “итальянка”. Такому названию есть объяснение. Первые гармоники были привезены в Россию из Европы примерно в 80-х годах XIX века русскими купцами. Они продавались на ярмарках как европейская экзотика и были для русского человека примерно тем же, чем сейчас для иностранца является русская балалайка. В освоении и распространении гармоник в России важную роль сыграли тульские оружейники, для которых не составило большого труда воспроизвести устройство европейского музыкального инструмента. В результате появились гармоники ручной сборки, а затем их производство было поставлено на поток. При этом в каждом регионе России устройство гармоники модифицировалось, приспособлялось для исполнения напевов, бытующих на определенной территории. Так появились разновидности гармоник: тульская, ливенская, саратовская, елецкая, вятская и другие.
Частушка, исполняемая под гармошку, – малая форма народного творчества, позволяющая оперативно отреагировать на события народной жизни, давала им оценку в краткой афористической манере с характерным народным остроумием. В частушках отражена и запечатлена вся советская, российская история XX века: с частушкой народ пережил революцию, гражданскую и мировые войны, коллективизацию и сталинские репрессии, период застоя и перестройку М.С. Горбачева, переворот и экономический кризис 90-х годов.
Собирателем частушек и гармонистом был русский поэт С.А. Есенин, исследовавший русское народное мировоззрение, изнутри знавший крестьянский быт и фольклор, в котором частушка занимала не последнее место и из которого берет истоки неповторимый есенинский стих.
Известной профессиональной исполнительницей частушек была воронежская певица Мария Мордасова, юбилей которой в 2006 году отмечался в Воронеже. Мордасова впервые продемонстрировала красоту и возможности академического исполнения частушки. Благодаря Марии Мордасовой частушка перестала восприниматься как явление вторичное по отношению к народной песне.
В настоящее время частушки исполняются повсеместно. Большой вклад в плане собирания частушек и народных наигрышей был сделан Геннадием Заволокиным (к сожалению, недавно погибшим), создателем и вдохновителем Российского центра “Играй, гармонь!” и ансамбля “Частушка”.
26) Элегия
Элегия — лирическое стихотворение грустного, задумчивого настроения: таково содержание, обычно вкладываемое теперь в слово, имевшее в прежней поэтике и иное значение. Этимология его спорна: его производят от предполагаемого припева έλέγε (сказал увы), от εϋ λέγειν, от лидийского έλεγος – назывался напев двойной флейты, обязательно сопровождавшей в Малой Азии причитания и скорбные песни.
У греков название элегии обозначало особую стихотворную форму — так называемое элегическое двустишие (гекзаметр-пентаметр), — в которую облекалось не любое, а определенное содержание, по преимуществу лирика раздумья. В этом смысле в греческой элегии видели связующее звено между эпосом и лирикой: она изображает внешнее явление, а затем настроение, им вызванное.
Содержание греческой элегии было достаточно разнообразно: воинственное у Каллина и Тиртея, политическое у Мимнерма, философское у Солона и Теогнида, тоскливое и обличительное у Архилоха и Симонида (Катулл не знал ничего "maestius lacrimis Simonideis"). Писали элегии также Антимах, Каллимах, которого Квинтилиан называет лучшим греческим элегистом, Филета.
В Рим данная литературная форма перешла вместе с названием, но приняла здесь большую определенность и возвышена бессмертными произведениями Проперция, который перенес александрийскую любовную элегию на римскую почву, Тибулла, отчасти Катулла и особенно Овидия. Писал элегии, не дошедшие до нас, также Корнелий Галл. В "Tristia" Овидий дал глубоко лирическое и индивидуальное выражение скорби, в "Героидах" перелил любовную элегию в форму послания.
Останавливаясь на Греции и Риме как на основных моментах зарождения элегии, теоретики в дальнейшем изложении расходятся. Одни следят за судьбами элегического настроения в европейской лирике, что расширяет их задачу до включения в область элегии и провансальских тенцон, и сонетов Петрарки, другие суживают эту область, относя к элегии по преимуществу стихотворения, носившие это название. И в том, и в другом мало определенности.
Традиционные формы имеют теперь не теоретическое, но исключительно историческое значение. Об обособленной истории элегической формы говорить едва ли возможно; можно назвать лишь образцы этой формы, которые теоретики разных стран считают выдающимися.
Так, во французской поэзии отмечают "Contre les bûcherons de la forest de Gastine" Ронсара, "Consolation" Малерба, "Consolation" Ракана, "Aux nymphes de Vaux" Лафонтена, "Néère" Андре Шенье, "Tombeau da jeune laboureur" Шендолле, стихотворения Милльвуа, Ламартина, Виктора Гюго, Деборд-Вальмор, Альфреда Мюссэ.
У немцев элегическая форма привилась тотчас по возрождении немецкой поэзии в XVII веке. Сюда относятся "Vom Abwesen meiner Liebsten" Март. Опица, "An mein Vaterland" П. Флемминга, "Heldenbriefe" Гофмансвальдау, стихотворения Гельти, Салиса, Матиссона, Тидге, "Римские элегии" Гете, "Идеалы", "Прогулку", "Resignation", "Идеалы и жизнь" Шиллера, сонеты Шлегеля, канцоны Цедлица, многие стихотворения Гейне, Анаст. Грюна, Ленау, Карла Бека, Альфреда Мейснера, Платена, Фрейлиграта, Дингельштедта, Гервега, Макса Вальдау, Эм. Гейбеля, Герм. Лингга.
Элегическое произведение, несомненно оказавшее влияние на всю европейскую лирику, — знаменитая "Elegy written in a country churchyard" (1749) Томаса Грея, переведенная на французский язык М. Ж. Шенье, на русский — Жуковским. Другие создатели английской элегии — Сидней, Спенсер, Коули, Юнг и т. д. вплоть до Байрона и Шелли. В Италии элегии писали Аламанни, Кастальди, Кьябрера, Филикани, Гуарини, Пиндемонте, в Испании — Боскан-Альмогавер и Гарсиласо де ла Вега, в Португалии — Камоэнс, Кортереаль, Феррейра, Родригес Лобо, Саа де Миранда.
В русской подражательной лирике ХVIII в., когда стихотворцы-прозаики считали своим долгом перенести на родную почву все европейские поэтические формы, элегия, начиная с Тредьяковского, представлена рядом образцов. Любопытны сентиментальные элегии Павла Фонвизина (1764); писали их Рубан, И. Богданович, Нартов, Нарышкин, Аблесимов. Самостоятельное развитие русской лирики, сделавшее ее неподдельным выражением национального характера, запечатлело ее с особенной резкостью элегическим характером. "Печалию согрета гармония и наших дев, и наших муз"; грустному настроению отдали дань чуть не все русские поэты.
При нынешнем широком и неопределенном понимании названия элегии невозможно указать русского — да и европейского — лирика, который не писал бы элегий. Но и при самом широком содержании этого термина нельзя не видеть, что элегия — лирический род, наиболее соответствующий современному настроению и оттого захвативший чуть не всю область современной лирики; другие некогда популярные формы, например ода, почти забыты. Особый вид элегии — без достаточного основания — видят некоторые русские теоретики в думе, давшей название некоторым русским стихотворениям, но не составляющей обособленной формы в сложной массе современного элегического творчества.
27)Эпиграмма
Эпиграмма (от греческих слов έπί — "на" и γράμμα — "писание") — краткое (чаще всего в четыре строки) поэтическое произведение, высмеивающее негативные качества конкретного человека. У древних греков не имела того элемента насмешки, который отличает ее в настоящее время. Название эпиграммы носили вообще стихотворные или прозаические надписи, какими греки охотно объясняли монументы, трофеи и другие предметы, посвященные богам.
У римлян Катулл и Марциал придали эпиграмме сатирический характер, но и у них часто встречаются отвлеченные, дидактические эпиграммы, греческие гномы. С этим двойственным характером перешла эпиграмма в новую литературу. Немецкие теоретики имеют в виду преимущественно элегии серьезного содержания. Лессинг, посвятивший теории эпиграммы целую статью, определял ее как "стихотворение, в котором внимание и любопытство наше обращаются на известный предмета и несколько задерживаются, чтобы сразу получить удовлетворение".
Таким образом, ожидание и разрешение — две существенные части эпиграммы. Ожидание возбуждается объективным изображением, разрешение дается остроумным заключением. Элегическое двустишие (гексаметр-пентаметр) считается наилучшей формой, "Ксении" Гете и Шиллера — совершеннейшим образцом эпиграммы, в том смысле, какой придается этому термину у немцев. Однако и в "Ксениях" отчетливо выступает тот элемент, который в русской литературе — вслед за французской — признается характерной чертой эпиграммы: остроумная, чаще всего личная насмешка.
Франция, классическая страна литературного остроумия, начиная с Клемана Маро выставила ряд превосходных эпиграмматистов, произведения которых цитируются до сих пор. Каждая вспышка литературной или политической борьбы отражалась во множестве легких, ядовитых, остроумных стишков, не щадивших никого и ничего. Наиболее известны эпиграммы Ла-Фонтена, Расина, Вольтера, Жан-Батиста Руссо, Лебрена.
Русский XVIII век, с его подражанием французам, представил длинный ряд искусственных эпиграмм с весьма натянутым остроумием и неудачной игрой слов; их писали все поэты — Фонвизин, Третьяковский, Капнист, Аблесимов, Богданович, Ломоносов, Державин. Живой и сильной явилась бойкая эпиграмма Пушкина; были удачные эпиграммы и у Лермонтова. Позже были известны, как эпиграмматисты, Соболевский, Алмазов, Минаев.
28) Эпопея
Эпопея (от греческих слов épos - слово, повествование и poiéo - творю) – масштабное литературное произведение в стихах или прозе, повествующее о значительных исторических событиях. Разновидностью данного жанра является роман-эпопея.
Основной идеей эпопеи является победа общенациональных или общенародных мотивов. Жанр эпопеи зародился в Древней Греции. Примерами могут служить всемирно известные «Илиада» и «Одиссея» Гомера. В Древности и в средневековье подобные произведения были главным образом поэтическими и возникали в результате объединения коротких сказаний.
Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет в ширь. Обычный фон — намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры, подробности пристраиваются концентрически, параллельными рядами. Условия, определяющие создание героической эпопеи, следующие: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших сознания этой группы, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению.
В готовой перспективе героической эпопеи создается животная эпопея, которая вырастает из простого сопоставления природы и человека. Тотемистические представления поддерживают этот интерес к животным — тотемам — покровителям рода. Такова эпопея в своей сущности. Исторически эпопея — известна в Индии (Магабхарата), в Греции — (Илиада и Одиссея, Война мышей и лягушек), в Германии — (Песнь о Нибелунгах). Наряду с этим мы имеем целый ряд эпопей, созданных искусственно, иногда на основе сводов былевых песен (Конвета, Рыцари круглого стола), иногда на основе народных преданий путем единоличного творчества («Гайавата» Лонгфелло, сага о Фритиофе Тегнере).
Язык эпопеи мерный, с разным числом слогов в строке, но не менее 10; иногда с прозаическими вкраплениями. Зародыши эпопеи мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Организуются эти зачатки первично на почве религиозно-обрядовых отношений в календарном и внекалендарном культе (такова книга мертвых у египтян). Организованные, они затем попадают в обработку отдельных певцов, превращаются в дружинные героические песни, которые при указанных благоприятных условиях и образуют эпопею. При отсутствии этих условий эпопея не создается: например, ни русские былины, ни песни Старшей и Младшей Эдды не образовали эпопеи.
Роман-эпопея совмещает признаки двух жанров. Признаком романа в данном произведении является присутствие воли личности и персонажа, олицетворяющего вершину человеческого духа. С другой стороны здесь прямо выражены национально-исторические и государственные идеи времени. Примерами романа-эпопеи в русской литературе являются произведения «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Тихий дон» М.А. Шолохова, «Жизнь Клима Смагина» М.Горького.
29) Эпос
Эпос (в переводе с греческого «повествование») – один из трёх родов литературы, содержащий повествование о событиях, предполагаемо произошедших в прошлом. При этом они преподносятся с позиции автора как свершившихся. Эпос берёт своё начало в древнем народном творчестве: мифах, сказаниях, былинах.
Основным отличием эпоса от лирики и драмы, по мнению Аристотеля, является его беспристрастность и объективность в момент повествования. Однако это скорее относится к эпосу как к роду, нежели как к жанру. Жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла, роман, эпопея.
Эпос ведет свое психологическое происхождение от того свойства нашей души, в силу которого нам недостаточно жить, а еще есть у нас потребность свою и чужую жизнь рассказывать. Пережитое хочется задержать в слове, — не дать уйти прошлому. Человек и человечество в той или другой форме ведут какой то дневник; и вот эпос, повествование о событиях, служит одним из лучших и наиболее естественных проявлений такой человеческой летописи. Конечно, нельзя, рассказывать о делах и людях, не выражая к ним никакого чувства; и потому в эпические произведения невольно, в той или другой степени, проникает и лирика — особенно с тех пор, как личность стала выделять себя из окружающей среды, утверждать свои права и обнаруживать свою живую впечатлительность. С другой стороны, эпос не чужд и элементу драматическому, и рассказ прерывается диалогом, внешним проявлением той действенности, какая одинаково отличает и нашу жизнь, и нашу психику. Вообще, понятно, что лирика, эпос, драма в этой психике имеют некий единый корень, и потому невозможно резко и до конца отделить их друг от друга.
Тем не менее мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор себя совершенно устраняет, своих личных чувств и мнений не высказывает; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, или он намеренно ее затерял. Не в нем центр тяжести и центр интереса, а в объекте его изложения; и свиток этого изложения, хартия повествования, развертывается спокойно, бесстрастно, медлительно; такая черта эпоса называется объективностью. В связи с этим находится и то, что древний эпос катит волны своего рассказа торжественно и величаво; как бы смотрит из него серьезность и значительность самого бытия.
Древний, типичный эпос будто читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два раза, — прибегает к повторениям. Для эпика вся действительность еще нова и занимательна, не успела примелькаться, и оттого не упускает он ни одной детали явления, и всякая мелочь для него существенна. Недаром в обыденной речи мы употребляем такие выражения, как «эпическое миросозерцание», «эпическое спокойствие», «эпическая простота». Эпический поэт в поле своего наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий; картина, какую он предлагает, очень полна, очень богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса. И те формы, в каких он раскрывает перед своими читателями всю эту полноту своих материалов, должны отличаться особой наглядностью и выразительностью.
Эпик, рассказчик, уподобляется и скульптору, и живописцу: нам необходимо ощутить ту действительность, о какой он взялся поведать нам в строках и строфах своего произведения. К своей наблюдательности он должен приобщить и нас. Как и в поэзии вообще, в эпосе тоже можно различать два творческих русла: народное и личное, или стихийное и искусственное. Мы знаем эпические произведения, не принадлежащие какому-нибудь определенному автору, вышедшие из недр народного творчества, и знаем такие, которые созданы отдельными поэтами.
Анонимные (безымянные), большей частью — грандиозные создания эпоса возникают тогда, когда народ еще не поднялся до письменности, а проявляет только устное творчество, и поистине из уст в уста, от поколения к поколению, как некий национальный клад, передает какое-нибудь важное сказание, корни которого теряются во тьме истории или мифологии. Сказание это, его основная легенда, на протяжении веков обрастает все новыми и новыми наслоениями и развивается в широкую эпопею, — словно течет полноводная река народного художественного слова, река духа. Впрочем, этот общий поток может разбиваться и на разрозненные струи; например, из животного эпоса (вроде «Рейнеке-Лиса») впоследствии выделяются басни, маленькие рассказы притчи, где героями выступают те или другие представители животного царства; или песнопение о народном герое разветвляется на отдельные богатырские песни о разных отдельных тоже носителях национального героизма (таковы, например, наши русские старины или былины).
Несомненно, героические песни предназначались для исполнения хором, во главе которого стоял корифей, или запевала. И все эти певцы (баяны, рапсоды) были в глазах народа не свободными творцами-поэтами, которые могли бы давать полный простор своему индивидуальному вдохновению, а хранителями заветов прошлого, живою, олицетворенной памятью нации, временными сберегателями вечной традиции. Так характерно, что наука не верит, будто «Илиада» и «Одиссея» — произведение единоличное, творение одного автора, Гомера: этот научный скептицизм (недоверие), несмотря на внутреннее единство и эстетическую цельность, проникающую обе поэмы, имеет за себя все данные и соответствует тому установленному факту, что эпическое творчество народа не индивидуально, а коллективно.
Вполне понятно, что народному эпосу свойственна идеализация: его герои — выше человеческого роста, и старина, изображаемая в нем, блещет всеми красками красоты. И такая идеализация все нарастает и нарастает, по мере того как, на протяжении поколений, рассказ постепенно отходит все дальше и дальше от того конкретного события, которое вызвало его. Ибо вообще время — это увеличительное стекло, и прошлое, рассматриваемое сквозь него, принимает размеры титанические; частности событий, мелкие признаки действий и деятелей отпадают, стираются, и воображению прошлое предстает в самых общих и величавых очертаниях; над образами народных любимцев, удостоившихся поэзии, сподобившихся войти под сень эпоса, сияет ореол славы. И оттого, что дела человеческого прошлого в эпосе так увеличены, так преувеличены, это человеческое переходит в божественное.
Иными словами: на героев-богатырей переносятся из древней мифологии некоторые свойства и действия богов. Между богами и людьми теряется граница. От этого проигрывают боги, но выигрывают люди. Так в героический эпос входит элемент ми о логический. Если только что названный эпос (гомеровские поэмы у греков, «Песнь о Нибелунгах» у немцев, «Песнь о Роланде» у французов) слагается в стихийном процессе народного творчества, то с развитием культуры и литературы каким-нибудь выдающимся событием из истории своей родины вдохновляются уже и отдельные поэты: они сосредоточивают на нем свое художественное внимание, они усматривают в нем центр духовного бытия своей нации, то, в чем воплотились ее мощь, патриотизм, энергия, избранность и высокое назначение. И вместо богатырей народного эпоса, отличающихся главным образом физической силой, в таких поэмах, плодах личного таланта, выступают исторические деятели, вожди и правители народа, цари и мужи совета. Здесь конечно, место для идеализации — самое обширное, — но это — идеализация законная, уместная, эстетически оправданная, та, которая есть в каждом памятнике, в каждом монументе (ведь всякий памятник — преувеличение).
В историко-героической поэме воздвигается именно памятник — великому событию или великому человеку народа; и воздвигается он — в теории — другим великим человеком народа — поэтом, баян платит дань богатырю, певец — герою; как сердце сердцу, гений гению весть подает. Дело рождает отклик слова. Отсюда естественно, что самолюбию каждого народа лестно не только иметь национального героя, но и увековечить его память в нетленных строках национальной поэзии. И вот после естественных цветов, так пышно поднявшихся на греческой почве, после гомеровских поэм, Рим лелеет уже цветок искусственный — талантом своего поэта, Виргилия, создает поэму «Энеида», которая имеет своей целью показать божественное происхождение Рима, основанного, по преданию, Энеем, сыном Анхиза и богини Афродиты. Или Вольтер во Франции прославляет короля Генриха IV в поэме «Генриада». Или у нас в XVIII-ом веке Херасков в поэме «Россиада» возвеличивает Ивана Грозного.
Конечно, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он прибегает и к другим своим формам; и ясно, например, что русским эпосом служит роман — знаменитые «Война и мир» Толстого, дивное творение, которое мы можем считать нашей «Илиадой» и нашей «Одиссеей» вместе, нашей двуединой эпопеей, где эпоха отечественной войны развертывается в картинах и войны именно, и мира, и потрясений, и спокойного быта. Мы только что сказали о разных формах эпоса.
Действительно, изучая поэтическое творчество, легко убедиться в том, как многообразны те виды, какие принимает художественное повествование. Вот — баллада, небольшое эпическое или лироэпическое произведение, сюжетом которого является какое-нибудь фантастическое, необычайное деяние или событие; баллада пишется непременно стихами, и это еще более способствует зарождению в читателе того настроения необычности, приподнятости, иногда — жути, с которым и воспринимает читатель эту разновидность поэзии. Вот — сказка, всякому с детства знакомый рассказ о вымышленных происшествиях, небылица, которая даже не притязает на то, чтобы ее содержанию верили, и о которой сама народная мудрость свидетельствует: «сказка-складка, песня-быль». Вот — басня, короткий рассказ, где фигурируют животные, псевдонимы людей, и где, в строках и между строк, слышится нравственное поучение, более или менее элементарная мораль. Вот — роман, повесть, рассказ, очерк, новелла, все эти литературные формы, в которые укладывает писатель бесконечное разнообразие жизни.
При этом необходимо заметить, что эпос вбирает в себя именно всю жизнь, не только в ее возвышенных, идеальных проявлениях, но и в ее повседневной обыкновенности. Если торжественные эпопеи, величественные поэмы древнего эпоса и его новых продолжений интересовались только героями, только исключительностью, сказывающейся на вершинах истории в подвигах человеческих вождей, то на ряду с таким героическим эпосом существует и другой — тот эпос действительности, который признает интересными и значительными не одно высоты существования и духа, но и все бытие сплошь. Можно сказать: в связи с общим характером исторического процесса замечается демократизация и в литературе,— честнее говоря, демократизация эпоса. Он вовсе не выделяет из реальности ее чрезвычайных моментов, он не брезгает опускаться в серую гущу быта. Как раз быт, скорее, чем события, привлекает к себе внимание художников эпиков такого типа. В России, приблизительно со времени «Евгения Онегина» — изображают семейный уклад заурядных людей, их скромную, маленькую жизнь, мелочи и подробности однообразных дней. Там, где живут, например, старосветские помещики Гоголя, «ни одно желание не перелетает» за частокол, окружающий маленький домик с его рыжиками и декоктами; однако вдохновился же писатель этой мирной идиллией и обессмертил ее в прекрасном произведении эпоса.
Давно было провозглашено: где жизнь, там поэзия; видоизменяя эту истину, отметим, что где жизнь, там и эпос. Все достойно рассказа. Герои «Илиады» не в большей степени поддаются эпической поэтизации, чем не герои «Семейной хроники» Аксакова. Жизнь как она есть — неиссякаемый и чистый резервуар эпоса. И если мы раньше указали, что в эпос вообще проникает и стихия лиризма, то здесь прибавим, что и в самый реалистический эпос светлое дыхание лиричности тоже имеет вполне свободный доступ. Вспомните хотя бы поэму того же Гоголя «Мертвые души»; казалось бы, самозванный помещик Чичиков, такой неэффектный, такой пошлый, в герои эпоса не годится; однако — нет: о приключениях его, о странничестве этого нового Одиссея писатель рассказал так, что эстетическое впечатление от его страниц и благие объективные следы от них остались в русской литературе неизгладимо и навсегда; кроме того, страницы эти нередко прерываются знаменитыми лирическими отступлениями Гоголя, — и, значит, в этом — доказательство того, что внутреннее сочетание высокой лирической настроенности и эпичности повествования возможно и там, где сюжетом такого повествования автор выбирает самый прозаический уголок жизни и самые низменные интересы дюжинных людей. Все — на потребу слова, и все вмещает в себе поэзия рассказа, поэзия эпоса.
|
| История литературы | |||
|---|---|---|---|
|
Дочитала до конца, сделала маленькие открытия. Так под анекдотом я понимала короткий интересный рассказ с неожиданным концом. Слово апокриф также понимала несколько в ином ключе. Спасибо за интересный материал.
ОтветитьУдалить